BICCI DI LORENZO (1373 Florence 1452) Contreparties : Saint Benoît et Sainte Marguerite. Tempera sur bois. 33 × 30 cm chacun. Provenance : - Collection Josef Clemens Prince de Bavière. - Collection privée du sud de l'Allemagne. Avec une analyse détaillée de l'histoire de l'art par le Prof. Dr Gaudenz Freuler, janvier 2024. Benoît et Marguerite d'Antioche apparaissent tous deux entiers, vêtus de l'habit clair de l'ordre bénédictin, ce qui laisse supposer que les deux panneaux, éléments latéraux d'un petit autel à volets, ont été réalisés autrefois dans le contexte d'une des branches bénédictines. Le dragon dévorant une petite figurine dévêtue que Sainte Marguerite tient en laisse fait allusion à un épisode de sa légende selon lequel un préfet de ville aurait vu la Sainte Vierge garder des moutons et l'aurait convoitée. Comme elle refusait obstinément, il la fit jeter en prison sous diverses tortures. A plusieurs reprises, le tentateur lui apparut sous la forme d'un énorme dragon et se tordit autour d'elle pour la dévorer, mais il fut brisé par le signe de croix que Marguerite fit sur lui et elle en sortit indemne. Comme nous le verrons plus loin, l'auteur des deux panneaux est le peintre florentin Bicci di Lorenzo. Celui-ci appartenait à la deuxième génération d'une célèbre dynastie de peintres florentins, fondée par son père Lorenzo di Bicci (vers 1350-1427) et portée par la troisième génération avec Neri di Bicci (1418-1492), son fils, jusqu'à une époque avancée du XVe siècle. Cette paternité peut être facilement vérifiée en comparant les panneaux latéraux de Bicci di Lorenzo d'un petit retable à volets de la Gemäldegalerie de Berlin (1527, 1528, n° d'inv. CC BY-NC-SA). Comme ici, on reconnaît dans le visage de la sainte les simplifications typiques des formes intérieures, qui s'abstraient sur des formes plastiques simples, vers lesquelles son père, Lorenzo di Bicci, s'était déjà tourné. L'art de Bicci di Lorenzo découle indéniablement du formol paternel. Très tôt, le peintre se tourna en outre vers l'un des représentants les plus marquants du "néo-giottisme" à Florence, à savoir Spinello Aretino (vers 1350-vers 1410). Depuis la dernière décennie du XIVe siècle, celui-ci s'était résolument rallié à une "renaissance" des formes plastiques de Giotto et suivait ainsi une tendance à laquelle le peintre florentin le plus en vue de l'époque, Lorenzo Monaco (vers 1370-vers 1425), se sentait également attaché, mais au sein d'un monde pictural gothique cultivé. Cette tendance à une abstraction parfois un peu crue d'après Giotto est caractéristique de la première phase de Bicci di Lorenzo vers 1410-1420, à laquelle appartiennent entre autres les deux volets d'autel mentionnés à Berlin. En résumé, les panneaux dont il est question ici proviennent d'un petit retable à volets destiné à la dévotion privée d'un bénédictin et peint au cours de la deuxième décennie du XVe siècle, peut-être encore dans l'atelier de son père. Le fait que les deux panneaux, une fois assemblés, laissent apparaître un paysage continu de mottes pourrait être interprété comme signifiant qu'ils constituaient autrefois le dos des ailes et que l'on comptait sur la vue à l'état fermé. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

FILIPPINO LIPPI, atelier (Prato 1457-1504 Florence) Vierge et enfant. Huile sur bois. 49,2 × 38,9 cm. Provenance : Collection privée suisse.

FLORENCE, VERS 1480 Quatre dominicains : saint Thomas d'Aquin, saint Vincent, saint Antoine, sainte Catherine de Sienne. Huile sur bois. 39,2 × 31,5 cm. Provenance : Collection privée suisse, Château de Courtaney.

MAESTRO DI SANT'IVO Madone avec Saint Antoine et Saint François. Tempera et fond doré sur bois. 84 × 47,2 cm. Provenance : Collection privée suisse. Littérature : - Miklòs Boskovits : Pittura Fiorentina alla vigilia del Rinascimento, 1370-1400, Florence 1975, p. 376-379. - Costanza Baldini : Il Maestro di Sant'Ivo : profilo di un pittore fiorentino a cavallo tra XIV e XV secolo, in : Arte Cristiana, XCIII, 2005, p. 261-276. Le présent panneau avec la Vierge à l'Enfant et les saints Antoine Abbas et François incarne un type de dévotion privée très populaire à Florence à la fin du XIVe et au début du XVe siècle. La Vierge abaisse ses yeux sur son fils, tandis qu'elle lui tend tendrement son sein. L'Enfant Jésus, vêtu d'un drap vert et levant les yeux vers sa mère, est assis sur son bras dans une pose ludique qui égaye quelque peu le tableau. La vivacité de l'Enfant Jésus, les proportions allongées des personnages et les contours rythmés qui animent notre tableau aux couleurs un peu sombres sont des caractéristiques typiques de la peinture florentine de la fin de l'époque gothique. Il s'agit sans aucun doute d'une œuvre caractéristique du maître de Saint-Ivo, dont on a conservé plusieurs tableaux sur le même thème (la Vierge à l'Enfant et les saints Antoine Abbas et François). C'est le cas du tableau autrefois conservé dans la collection Galli à Carate Brianza (Baldini 2005, p. 268, fig. 9) ou de celui qui a été vendu en 1927 de la collection Mazzoni à Sienne (Baldini 2005, p. 276, appendice no 45). Il n'a malheureusement pas été possible de vérifier s'il s'agit du tableau vendu aux enchères à Sienne. Le maître de Sant'Ivo, resté anonyme jusqu'à présent, doit son nom de secours à un tableau au sujet très inhabituel, Saint Ivo au tribunal, qui se trouvait autrefois au Palazzo di Parte Guelfa et qui est aujourd'hui exposé à la Galleria dell'Accademia à Florence (Baldini 2005). Federico Zeri a été le premier à attribuer un groupe d'œuvres à ce maître en 1967, le qualifiant de "maître de la Madone Christ Church" en raison de la ressemblance entre une Madone de l'humilité conservée à la Christ Church Picture Gallery d'Oxford (inv. n° 17) et une autre conservée dans le fonds des collections des musées du Vatican (inv. n° 178). Quelques années plus tard, en 1975, Miklòs Boskovits a regroupé 35 tableaux de la main de notre maître et l'a rebaptisé "Maître de Sant'Ivo". Cette œuvre s'est depuis élargie à une bonne cinquantaine d'œuvres. Les premières œuvres du maître, qui a travaillé entre 1390 et 1415 environ, montrent une nette influence de l'art d'Agnolo Gaddis (1350-1396), ce qui indique qu'il a probablement été formé dans son atelier. Sa main a été identifiée dans les cycles de fresques tardifs de Gaddi à Santa Croce à Florence et dans la cathédrale de Prato. Sa production ultérieure présente des affinités avec les œuvres de Mariotto di Nardo (vers 1365-vers 1424), Lorenzo Monaco (vers 1370-vers 1425) et Lippo d'Andrea (vers 1370-avant 1451). À en juger par les tableaux qui lui ont été attribués jusqu'à présent, le maître de Sant'Ivo semble s'être plutôt spécialisé dans la peinture d'œuvres de petit format représentant, comme le présent panneau, la Vierge à l'Enfant et des saints, destinées à la dévotion privée (voir Koller, Zurich, 31.3.2023, lot 3001, vendu pour CHF 51'540). Le groupe de figures de notre Vierge à l'Enfant apparaît comme le dérivé direct de l'un des tableaux de madones sans doute les plus gracieux de notre peintre, un tableau circulaire avec une configuration de figures extrêmement similaire, qui se trouve sur le marché de l'art londonien (Moretti Art Gallery). Il s'agit dans ce dernier cas d'un tableau circulaire qui était fixé à la clé de voûte. Comme cette dernière s'inspire clairement de l'art du dernier Agnolo Gaddi et de l'œuvre précoce de Lorenzo Monaco (autel de San Gaggio 1388-90) et qu'elle révèle des finesses d'exécution, on peut supposer que la Madone de Londres doit encore être placée à la fin du 14e siècle. Cela se confirme également par l'aspect de cette gracieuse madone, qui n'est pas encore altéré par les simplifications graphiques évidentes et la fragilité du style ultérieur. Le tableau témoigne déjà de la tendance artistique ultérieure du maître à donner à ses tableaux une apparence plus fragile et à les rapprocher, par la simplification et l'abstraction des formes, des œuvres de son contemporain florentin Lorenzo di Niccolò (1373-1412), comme la Madone du retable à volets de la sacristie de San Lorenzo, peint vers 1400. La période de création de notre tableau du maître de Sant'Ivo devrait ainsi être approximativement délimitée. Une datation aux alentours de 1400 semble plausible. Nous remercions le professeur Gaudenz Freuler pour son soutien scientifique lors du catalogage de ce tableau.

PARMA, UM 1550 Sainte famille dans un paysage avec Sainte Catherine. Huile sur bois. 74,5 × 57 cm. Provenance : - Vente aux enchères Sotheby's, Londres, 22.4.2009, lot 103. - Collection privée suisse.

NAPLES, FIN DU 16ÈME SIÈCLE L'Annonciation. Huile sur bois. 91,5 × 70,2 cm. Provenance : - Vente aux enchères Hermann Ball et Paul Graupe, Berlin, 10.12.1932, lot 10 (comme Giulio Romano). - Vente aux enchères Dr. Walther Achenbach, Berlin, 10.3.1937, lot 51 (comme Giulio Romano). - Collection privée suisse. Le tableau de la fin du XVIe siècle mis en vente ici est un très bon exemple de scène d'Annonciation, précieux du point de vue de l'histoire de l'art. On y voit la Vierge Marie au moment où l'ange Gabriel lui annonce qu'elle va concevoir et donner naissance au Fils de Dieu par le Saint-Esprit. De nombreux aspects typiques du motif de l'Annonciation se retrouvent dans notre tableau. Ainsi, le moment de l'Annonciation, qui surprend la Vierge Marie en train d'étudier la Bible, se déroule dans un intérieur. Le lys blanc dans la main de l'ange fait référence à la virginité de Marie, la colombe blanche incarne le Saint-Esprit. Ce tableau réunit donc les motifs centraux de la scène religieuse clé représentée.

MAÎTRE DES DEMI-FIGURES FÉMININES (Pays-Bas, actif de 1525 à 1550) Marie lactante. Huile sur bois. 39,5 × 29 cm. Provenance : - Vente Fischer, Lucerne, 12.6.2002, lot 319. - Collection Dr. Sylvia Legrain. Le maître anonyme des demi-figures féminines, actif dans le sud des Pays-Bas, peut-être aussi à Anvers dans la première moitié du XVIe siècle, a reçu son nom de secours de l'historien de l'art Max Friedländer (1867-1958). Ce nom indique l'œuvre très spécifique du peintre et de son atelier, qui se caractérise par la représentation de dames élégantes vues de trois quarts. Les figures féminines se distinguent par la forme récurrente de leur visage en forme de cœur et par l'expression calme et douce de leur visage. De nombreuses œuvres représentent des figures religieuses et mythologiques, comme par exemple la Vierge à l'enfant en train de lire ici. L'arrière-plan est généralement un intérieur discret dans lequel les dames s'adonnent à diverses activités, de la lecture à la musique sur différents instruments. Une très belle comparaison d'une représentation de Maria Lactans du maître se trouve au Rijksmuseum d'Amsterdam (inv. n° SK-A-3130).

BRUGES, 16E SIÈCLE Anna Selbdritt avec les saints Joseph et Joachim. Huile sur bois. 42,8 × 31,7 cm. Provenance : - Vente Fischer, Lucerne, 21.6.2004, lot 1003 (comme Bruges, vers 1520). - Collection Dr. Sylvia Legrain. Le panneau proposé ici présente des similitudes stylistiques avec l'œuvre de jeunesse de Jan Provost (1462-1525), actif à Bruges. Une comparaison intéressante du point de vue de la composition se trouve avec le tableau de la Vierge sur le trône avec Saint Jérôme et Saint Jean-Baptiste et un moine chartreux agenouillé au Rijksmuseum d'Amsterdam (Inv. n° SK-A-2569).

MAÎTRE DE L'ADORATION DE GROOTE, atelier (actif vers 1510 Anvers) L'Adoration des Mages. Huile sur bois. 83,7 × 71,2 cm. Provenance : - Vente Sotheby's, Londres, 15.5.1946, lot 129 (comme G. van Coninxloo). - Kunsthandel Wengraf, Arcade Gallery, Londres. - Vente Fischer, Lucerne, date inconnue, probablement fin des années 1970/début des années 1980, lot 1987 (étiquette au verso). - Collection privée suisse. Plusieurs variantes de cette composition sont connues du maître anversois de l'Adoration de von Groote et de son atelier, et elle a souvent été utilisée comme panneau central d'un triptyque. Le tableau proposé ici ressemble particulièrement à la version de l'Alte Pinakothek, Munich (inv. n° 1413 a, b, c). Le maître de l'Adoration de Groote était l'un des peintres les plus importants de ce que l'on appelle les maniéristes anversois, actifs dans la première moitié du 16e siècle. Friedländer a été le premier à décrire ces peintres en tant que groupe en 1915, car leurs œuvres étaient auparavant attribuées à tort à Herri met de Bles (1548-1606) ou à son atelier. L'œuvre du maître de l'Adoration de Groote se base essentiellement sur le retable qui appartenait à l'origine au baron Von Groote à Kitzburg et qui représente l'Adoration des Mages. D'autres variantes de ce retable se trouvent dans la collection John G. Johnson à Philadelphie (inv. n° 383) et à la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe (inv. n° 145, voir Max J. Friedländer : Early Netherlandish Painting, volume XI, Leiden/Bruxelles 1974, p. 70, cat. n° 29a, b, c, planche 39).

MAÎTRE DES OEILLES DE BERNE, entourage (actif à Berne vers 1479-1510) L'Annonciation. Vers 1500. Huile sur bois. 98 × 91 cm. Rapport d'expertise : - Alfred Stange, 28.6.1967 (comme maître des œillets de Berne, expertise disponible en copie). - Dr. Charlotte Gutscher-Schmid, 18.2.2024 (en tant qu'entourage du Berner Nelkenmeister vers 1500). Provenance : Propriété privée suisse, Château de Courtaney. Littérature : Alfred Stange et Nobert Lieb : Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, Bd. II : Oberrhein, Bodensee, Schweiz, Mittelrhein, Ulm, Augsburg, Allgäu, Nördlingen, von der Donau zum Necker, München 1970, Nr. 331, p. 78. Le panneau représentant l'Annonciation à Marie est l'ancienne face intérieure d'une aile gauche du retable. Il est probable que la représentation de la Nativité sur le volet intérieur droit en soit le pendant. La composition est basée sur plusieurs modèles graphiques, comme une gravure sur cuivre de Martin Schongauer (1445/50-1491), très connu à la fin du XVe siècle. En revanche, le vêtement de l'archange, avec ses manches courtes et ses ourlets ornés de perles, ressemble davantage à ceux des représentations italiennes de l'Annonciation du XVe siècle. Le terme de "maîtres des œillets" désigne les ateliers d'artistes de la région de Soleure, Berne, Baden et Zurich entre 1479 et 1510, qui signaient de préférence leurs œuvres d'œillets rouges et blancs. Le peintre de notre tableau s'avère être un représentant typique de l'époque des années 1500, qui a su habilement associer différents modèles qu'il connaissait pour en faire sa propre version. C'est cette approche originale des modèles qui fait le charme de ce tableau d'autel. De plus, le panneau montre le grand savoir-faire artisanal d'un atelier de la fin du Moyen Âge dans notre région. Il séduit par la beauté exceptionnelle de ses couleurs et par la représentation réussie de la relation entre l'ange et la Vierge, sûre d'elle mais humble.

RAFFAELLO SANZIO dit RAFFAEL, copie probablement de la fin du 18e s. (Urbino 1483-1520 Rome) Vierge de Bridgewater. Huile sur bois. En bas à gauche avec des restes d'armoiries. 89 × 63 cm. Provenance : - Probablement réalisé avant l'original dans la collection du Duc d'Orléans, fin du 18e siècle. - Collection privée suisse. Le tableau reprend la célèbre composition de Raphaël qui se trouve à la Scottish National Gallery d'Édimbourg (inv. n° NGL 065.46) et qui faisait partie de la collection du duc d'Orléans à la fin du XVIIIe siècle, lequel, comme on le sait, ouvrait sa collection aux artistes pour qu'ils en fassent des copies. Le précieux support de peinture en bois de noyer indique également une création en France à la fin du 18e siècle et le cadre antique souligne la grande valeur de cette copie.

FRANCESCO D'UBERTINO VERDI appelé BACHIACCA, atelier (1494 Florence 1557) Saint Jean-Baptiste. Huile sur bois. 31 × 22 cm. Provenance : Collection privée suisse, Château de Courtaney. Le tableau de Saint Jean-Baptiste proposé ici combine habilement la peinture figurative de l'art italien et les représentations de paysages luxuriants du nord des Alpes. La faune soigneusement élaborée, avec des chevreuils et des oiseaux, ainsi que la flore minutieusement détaillée, sont des traits caractéristiques de Francesco d'Ubertino Verdi, qui se faisait appeler Bachiacca. La composition de Saint Jean-Baptiste nous est parvenue dans un dessin (craie noire sur papier, 27,2 × 18,6 cm) de Francesco Bachiacca, qui se trouve actuellement sur le marché de l'art à New York. Robert La France reconnaît dans notre version un travail de l'atelier de Bachiacca, de la famille Verdi à la suite du maître, ce dont nous le remercions. Une autre version sur le même thème, peinte à l'huile par Bachiacca, se trouve à l'Utah Museum of Fine Arts (huile et fond doré sur bois, 41,9 × 28,6 cm, n° inv. 1973.080.005.001) dans laquelle les éléments paysagers de l'arrière-plan ont été davantage mis en valeur. D'un point de vue stylistique, La France compare notre représentation au tableau Triomphe du temps (huile sur bois, 32 × 25 cm., anciennement David M. Koetser Galerie Zurich, dans : Robert La France : Bachiacca : artist of the Medici Court, Florence 2008, cat. n° 154, p. 299, ill. 97), également attribué à l'atelier familial Verdi. La biche, en particulier, présente des parallèles stylistiques avec notre représentation. Francesco d'Ubertino Verdi, dit Bachiacca, était l'un des artistes les plus influents du maniérisme florentin, dont la famille d'artistes, marquée par le succès, s'est épanouie au cours du XVIe siècle. Aux côtés de ses frères, Baccio (1484-1526/29) et Antonio (1499-1572), et de son père Ubertino di Bartolomeo (1446-1505), Francesco était le plus talentueux et le plus connu de la famille Verdi. Sa carrière artistique a débuté sous l'influence de Pietro Perugino (1545/48-1523), qui lui a permis de développer et d'affiner son propre style, pour finalement atteindre son apogée avec son adhésion à la guilde des peintres Arte de' Medici e Speziali en 1529. Les œuvres de Bachiacca étaient très appréciées à la cour de la famille Médicis. Son style hybride, unique à l'époque, montre que son goût cosmopolite inspirait la culture picturale vivante de la Renaissance florentine et répondait aux exigences de sa clientèle privilégiée (voir Robert La France 2008, p. 31-33).

MAÎTRE DE CLOELIA BATH (actif à Vérone, fin du 15e/début du 16e s.) L'adoration des rois. Vers 1490. Craie noire et tempera sur toile. 115 × 270,5 cm. Provenance : - Kunsthandel Julius Böhler, Munich, 1981. - Collection privée suisse. Littérature : Mattia Vinco : La scuola veronese di pittura di Jean Paul Richter, Todi 2021, p. 57-58, ill. 33. Cette Adoration des Mages remplit le premier plan sous la forme d'une frise de gauche à droite. A l'arrière-plan, on peut voir la deuxième partie de la procession, avec des hommes qui suivent les rois qui veulent rendre hommage à l'enfant Jésus. Ce thème offre au peintre la possibilité d'orner le tableau de nombreux détails, comme la comète et les bergers qui sont les premiers à recevoir la nouvelle de la naissance. D'un point de vue technique, cette œuvre est exceptionnelle, car elle a été peinte à la craie noire et à la tempera dans les zones les plus sombres, puis traitée avec un fixateur. Ce "dessin" particulier relève de la gouache-tempérée ou de la peinture à la colle sur toile, une technique qui vise à obtenir un effet de brillance mate, semblable à une fresque, mais qui est réalisée sur un support mobile. Cette technique était utilisée au XVe siècle dans les villes du nord de l'Italie, notamment à Mantoue et à Venise, pour résoudre le problème de l'humidité ascendante qui endommageait les fresques (voir à ce sujet K. Christiansen : Some observations on Mantegna's Painting Technique, in : Andrea Mantegna, Ausst.Cat. éd. par J. Martineau, Milan 1992, p. 68-78 ; A. Rothe : Mantegna's Paintings in Distemper, in : ibid., p. 80-88). Andrea Mantegna et ses successeurs du XVe siècle ont le plus souvent utilisé la toile comme support de peinture, tant pour les retables que pour les œuvres profanes. Mantegna est considéré comme celui qui a donné ses lettres de noblesse à la technique de la gouache-tempérée en Italie. Hormis quelques exceptions vénitiennes datant du milieu du XVe siècle, cette technique était utilisée avant Mantegna pour des œuvres très spécifiques, telles que des bannières de procession, des bandeaux d'orgue et des antependiums. Le professeur Mattia Vinco a publié en 2021 le tableau proposé ici comme une œuvre du maître de Cloelia Bath (voir littérature). L'œuvre de ce peintre anonyme de l'entourage d'Andrea Mantegna, actif à Vérone à la fin du 15e et au début du 16e siècle, a été étudiée et reconstituée ces dernières années par le professeur Vinco (voir Mattia Vinco : Cassoni. Pittura profana del Rinascimento, Milan 2018, p. 336-337). Du point de vue stylistique, le maître se rapproche de Giovanni Maria Falconetto (1468-1535) et de Michele da Verona (1470-1540). L'œuvre qui a donné son nom au maître représente la figure féminine Cloelia de la protohistoire romaine, alors qu'elle traverse le Tibre pour échapper à Porsenna, et se trouve dans la collection des marquis de Bath à Longleat House en Grande-Bretagne (voir Vinco 2018, ibid., p. 344, cat. n° 112). Ce tableau témoigne, avec la représentation plus douce d'Arianna in Nasso de Filippo da Verona datant d'environ 1510 (Rijksmuseum, Amsterdam, n° d'inv. SK-A-3967), de la redécouverte tardive des modèles de Mantegna à Vérone.

JOOS VAN CLEVE, entourage (vers 1485 Anvers vers 1541) Vierge aux cerises avec enfant. Huile sur bois. En bas à droite sur le socle, restes d'une date : 152... 75 × 61 cm. Provenance : Collection privée suisse. La Vierge aux cerises compte, avec la représentation de Jésus et de Jean s'embrassant comme des garçons, parmi les compositions probablement les plus populaires à Anvers dans la seconde moitié des années 1520 et surtout dans l'œuvre de Joos van Cleve et de son atelier. Elle s'appuie pour cela sur un prototype perdu de Léonard de Vinci (1492-1519), créé vers 1508 à Milan et diffusé dans de nombreuses copies de l'atelier du maître italien. Ainsi, la version de Giampetrino (actif de 1495 à 1549), aujourd'hui dans une collection privée, se trouvait probablement aussi à Anvers à cette époque et a servi de modèle direct également pour la version proposée ici (ill. 1, tiré de : Joos van Cleve - Leonardo des Nordens, éd. par Peter van den Brink, cat. expo. Suermondt-Ludwig-Museum Aachen, Aix-la-Chapelle 2011, p. 116, ill. 89). Comme l'explique Micha Leeflang, il existait probablement un carton dans l'atelier de Clèves qui permettait de reproduire ce motif populaire (ibid. 149). Anvers était à cette époque le creuset de la production en série, ce qui permettait de répondre à la forte demande d'œuvres d'art inspirées des styles venus d'Italie (voir Peter van den Brink : "The Art of Copying : Copying and Serial Production of Paintings in the Low Countries in the Sixteenth and Seventeenth Centuries", in : Brueghel Enterprises, éd. Peter van den Brink, Ausst.-Kat. Bonnefantenmuseum, Maastricht et Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles 2001 p. 20-36). Dr. John Hand suppose que notre travail a été réalisé dans l'atelier de Joos van Cleves, ce dont nous le remercions. Le Dr Micha Leeflang, que nous remercions également pour son avis, reconnaît plutôt dans notre version un peintre accompli dans l'entourage du maître à Anvers. La localisation à Anvers s'explique aussi, selon elle, par l'architecture caractéristique à gauche en arrière-plan. Les refletographies infrarouges permettent également d'identifier des signatures qui témoignent de la réalisation artistique individuelle de la composition (ill. 2). Dans ses représentations, Joos van Cleve reprend des caractéristiques léonardesques, comme le sfumato, la gestion de la lumière et les formes des visages ronds et courbés, et les combine avec des éléments de forme italianisés selon ses propres idées. Cette interprétation originale est également visible dans cette version proposée ici, dans la guirlande végétale, le paysage de fond visible à travers la fenêtre découpée et l'ornementation en forme de vrille dans l'architecture.

MEISTER DU TRIPTYCHON DE MORRISON, atelier (actif à Anvers vers 1500-1510) Marie avec enfant, entourée d'anges musiciens. Huile sur bois. 56,3 × 42,5 cm. Provenance : - Collection Robert Leroy Shalkop (1922-2008), Salisbury, Caroline du Nord. - Collection privée européenne. - Vente aux enchères Koller, Zurich, 25.9.2020, lot 3017. - Collection Dr. Sylvia Legrain. Le maître du triptyque de Morrison est un peintre néerlandais du début du XVIe siècle, qui doit son nom de secours à la peinture d'une Vierge à l'Enfant trônant, qui faisait autrefois partie de la collection du fabricant de textile anglais Alfred Morrison à Fonthill House dans le Wiltshire et qui se trouve aujourd'hui au Toledo Museum of Art. Les influences stylistiques du peintre anversois Quentin Massys (1466-1530), dont le maître du triptyque de Morrison était en partie considéré comme l'élève, ne sont pas à négliger, tout comme certaines similitudes avec l'œuvre de Hans Memling (vers 1433-1494). La composition proposée ici est également connue dans l'œuvre de Memling, comme le panneau d'un diptyque vers 1480-90, qui se trouve aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich (inv. n° 680). Le maître du triptyque de Morrison pourrait éventuellement être identifié avec le peintre Simon von Haarlem (actif de 1501 à 1529), qui possédait un atelier réputé à Anvers vers 1510 et livrait également des œuvres en Espagne.

CORNELIS VAN CLEVE, atelier (1520 Anvers 1567) Marie avec l'Enfant, Saint Jean-Baptiste et des anges. Huile sur bois. 63,7 × 51,2 cm. Provenance : Collection privée suisse. Cette composition évocatrice avec Marie et le Christ enfant, Saint Jean-Baptiste et des anges peut être identifiée comme une œuvre de très grande qualité de l'atelier de Cornelis van Cleve. Certains motifs, comme la Vierge, l'Enfant Jésus et le rideau drapé, sont particulièrement expressifs et témoignent de la proximité artistique avec le maître. La composition reprend ici une idée d'Andrea del Sarto (1486-1531), très populaire au 16e siècle et dont témoignent de nombreuses copies contemporaines (John Shearman : Andrea del Sarto, Oxford 1965, n° 32, p. 217-219). Cornelis van Cleve s'est consacré à cette représentation à plusieurs reprises, notamment dans une version conservée au Chrysler Museum of Art (inv. n° 2014.3.4), dans laquelle la composition est complétée par un escalier arrondi au premier plan, également repris dans le tableau proposé ici. L'œuvre de Cornelis van Cleve n'a été que peu exploitée jusqu'à présent en raison du manque d'œuvres documentées. Influencé par le style de son père Joos van Cleve (1485-1540), auprès duquel Cornelis a fait son apprentissage, un certain nombre de panneaux de qualité peuvent être attribués à la main de Cornelis, à laquelle l'œuvre présentée ici peut également être rattachée. Nous remercions le Dr John Hand pour son aide dans le catalogage de cette œuvre à l'aide d'une photographie.

JAN VAN SCOREL, périmètre (Scorel 1495-1562 Delft) Adoration des Rois Mages. Huile sur bois. 63,7 × 51 cm. Provenance : - Acquis dans une galerie à Bruxelles, 1930. - Depuis par héritage, collection privée européenne. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

DAVID VINCKBOONS l'Ancien, Cercle (Malines 1576-1632 Amsterdam) Vaste paysage boisé. Vers 1610-20. Huile sur bois. 35,6 × 63 cm. Provenance : Collection européenne. Avec un rapport dendrochronologique du Prof. Dr. Peter Klein du 30.10.2015, qui date le panneau de bois vers 1612-1618 (date d'abattage vers 1610-1620). Une composition comparable de David Vinckboons se trouve dans les Bayerische Gemäldesammlungen - Staatsgalerie dans la Neue Residenz de Bamberg (inv. n° 5983, huile sur bois, 50,7 × 83,5 cm) , qui est datée vers 1602-03. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

LUCAS CRANACH l'Ancien et atelier (Kronach 1472-1553 Weimar) Le mariage de Sainte Catherine au milieu des Saintes Vierges Barbara, Marguerite et Dorothée. Huile sur bois. 40,6 × 26,5 cm. Provenance : - Collection Jauner von Schroffenegg, Vienne. - Vente aux enchères Kunstsalon Pisko, collection von Schroffenegg, 11.11.1907, lot 77 (comme école allemande, 16e siècle), vendu à Berger. - Collection du Dr. Berger, Vienne. - Collection de la princesse Hilda Schwarzenberg (1897-1979). - Rendue par celle-ci au Dr Berger, USA, après 1945. - Par héritage, collection privée. - Acquis par une collectionneuse privée européenne, 1995. - Par héritage, collection privée européenne. Littérature : - Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg : The Paintings of Lucas Cranach, Londres 1978, p. 86, n° 85A. - Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg : Die Gemälde von Lucas Cranach, Bâle/Boston/Stuttgart 1979, p. 87, n° 85A. - E. Ullmann : Lucas Cranach l'Ancien, Les fiançailles de Sainte Catherine d'Alexandrie, dans : Acta Historiae Artium Scientiarum Hungaricae, vol. XXXIV, Budapest 1989, p. 81-85, ill. 2, p. 83 (identifié à tort comme le tableau de Dessau), et ill. 3, p. 84 (datable comme vers 1512/13). Avec un rapport d'examen du Dr. Gunnar Heydenreich, 23.8.2008. Après le grand retable de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier, que Koller Auctions a pu vendre avec succès au printemps de l'année dernière, il est particulièrement réjouissant qu'une œuvre magistrale de Lucas Cranach l'Ancien, virtuose unique de la Renaissance allemande, soit à nouveau mise aux enchères. Récemment redécouverte dans une collection privée, elle montre le mariage mystique de Sainte Catherine entourée des Saintes Vierges, Barbara, Marguerite et Dorothée. Elles sont caractérisées par leurs attributs : une épée, une tour, un dragon et une corbeille remplie de fleurs. Cranach reprend ici un thème populaire depuis le 15e siècle, notamment aux Pays-Bas, celui de la "Virgo inter virgines", la Vierge Marie entourée des Saintes Vierges. Il se concentre sur les quatre "virgines capitales" Catherine, Barbara, Marguerite et Dorothée. En même temps, il combine cette thématique avec le mariage mystique de Sainte Catherine et l'intègre dans une composition dynamique faite de lignes symétriques au repos et de lignes diagonales animées. Depuis le XIVe siècle, on raconte que la fille du roi, belle et intelligente, ne se consacrerait à un homme que si celui-ci était en mesure de l'égaler sur tous les plans. Il n'y avait donc pas de candidat adéquat. Un ermite lui apprit que seul le Christ pouvait répondre à cette exigence. Mais lors d'une première rencontre en rêve, il s'était refusé à elle. Ce n'est qu'après son baptême que le Christ lui serait apparu dans un second rêve, où il lui aurait passé un anneau comme symbole de son mariage. On retrouve ce thème dans deux autres panneaux de plus grande taille au Musée des beaux-arts de Budapest (huile sur bois, 67,5 × 47,3 cm, Friedländer 1979, n° de cat. 86, p. 87 avec illustrations) et à la Staatliche Kunstsammlung Dessau Schloss Georgium (huile sur bois, 119 × 83 cm, Friedländer 1979, n° de cat. 85, p. 87 avec illustrations). La composition présentée ici est plutôt compacte en comparaison avec les versions de Dessau et de Budapest mentionnées ci-dessus. Il faut également souligner la conception paysagère de l'arrière-plan, qui montre la maîtrise de l'artiste et se distingue par l'étagement de la perspective, la diversité géographique des plaines et des paysages rocheux et la faune minutieusement réalisée. D'un point de vue stylistique, il n'est pas étonnant que le Dr Ernst Ullmann date le tableau des environs de 1512-1514 et compare les figures virginales et gracieuses aux tableaux de Cranach de l'autel Sainte-Catherine de Dresde de 1506. Les visages charmants comme ceux d'une jeune fille lui rappellent le Sippenaltar de 1509 du Städelsches Kunstinstitut de Francfort sur le Main, tout comme le panneau central du Fürstenaltar de Dessau, vers 1510, ou les panneaux représentant l'éducation de Marie, 1510-12, à Dessau-Wörlitz. Gunnar Heydenreich confirme que ce mariage mystique de grande qualité a été réalisé vers 1520 par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier. Les signatures virtuoses, visibles à l'aide de réflectographies IR, prouvent que le maître a appliqué la composition de sa propre main directement sur le support (ill. 1). Conformément à la pratique de l'atelier de Wittenberg, la composition picturale a été complétée dans l'atelier avec la participation d'un collaborateur. L'apparition de Martin Luther vers 1517 et son amitié avec Cranach, qui servait de médiateur pictural et de propagateur de la nouvelle révélation de la foi, ont eu des conséquences sur le mode de représentation picturale. En conséquence, notre représentation a été réalisée à la veille de la Réforme et, en raison de son format et de l'absence de motifs théologiques et dogmatiques, elle a probablement été commandée pour la dévotion privée. Ce qui fascine le plus, c'est la finesse de la matière, la diversité virtuose de la représentation et la cohérence de la composition. La représentation convainc par l'intimité des personnes représentées et leur individualité ainsi que par la qualité magistrale de l'image. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

PIETER BRUEGHEL le Jeune, successeur du 17e siècle. (Bruxelles 1564-1638 Anvers) Scène d'hiver avec des patineurs. Huile sur cuivre. Inscrit en bas à droite : ii7. 28,6 × 35,1 cm. Provenance : Propriété privée suisse, depuis au moins deux générations. La composition proposée ici représente une phase importante dans l'évolution de Pieter Brueghel le Jeune. Brueghel le Jeune, qui n'était encore qu'un enfant au moment de la mort de son père, poursuivit la vision innovante de ce dernier dans la représentation de paysages hivernaux - sans doute le thème qu'il préférait le plus. La composition fut reprise par des artistes contemporains, comme Abel Grimmer (1570-1620), et développée par des générations successives de peintres nordiques, de Hendrick Avercamp (1585-1634) à Aert van der Neer (1603-1677). Alors que Brueghel le Jeune réalisait des séries complètes des Quatre Saisons, il exécutait également des versions individuelles ou des contreparties des saisons en fonction de la demande. Le Paysage d'hiver existe en environ douze versions autographes, toutes signées, dont l'une est datée de 1621. Ces versions autographes sont toutes exécutées sur des panneaux de taille et de proportions similaires, ce qui laisse fortement supposer que le motif a été transposé d'après un modèle existant dans l'atelier de Brueghel. Il existe toutefois des variations dans les détails, par exemple dans l'action et le nombre de personnages sur la glace. Une autre version du 17e siècle de cette composition de Brueghel se trouve au Musée de Grenoble (inv. n° MG621). Celle-ci est très similaire au tableau présenté ici dans les détails et est également peinte sur cuivre.

ABEL GRIMMER, successeur du 17e siècle. (vers 1570 Anvers vers 1620) Scène d'hiver avec des patineurs. Huile sur bois. 43,2 × 58 cm. Provenance : - Vente Mak van Way, Amsterdam, 23.6.1953, lot 37 (comme Abel Grimmer). - Propriété privée suisse, depuis au moins deux générations. Le tableau proposé ici reprend une composition d'Abel Grimmer représentant le mois de janvier, conservée au St. John's College, Oxford (inv. n° PG07).

JOHANN KÖNIG (1586 Nuremberg 1632) Saint Georges et le dragon. Huile sur cuivre. Signé en bas à droite : Jo : Konig. fc. 14,7 × 21,2 cm. Provenance : - Collection privée française. - Vente Artcurial, Paris, 22.6.2009, lot 6. - John Mitchell Fine Paintings, Londres. - Collection privée européenne. "Saint Georges et le dragon" de Johann König compte sans aucun doute parmi les plus belles œuvres du peintre de Nuremberg, qui a acquis une grande célébrité notamment grâce à ses travaux sur cuivre peints avec une grande finesse. Le tableau proposé ici est en excellent état et séduit par son fantastique amour du détail dans l'exécution picturale ainsi que par ses couleurs lumineuses. Johann König nous montre la légende de Saint Georges terrassant le dragon, transmise pour la première fois au milieu du 13e siècle dans la Legenda aurea du dominicain Jacobus de Voragine, à son apogée dramatique. Saint Georges est représenté à cheval en train de combattre le dragon. La figure de la mule qui s'avance, sur le dos de laquelle le saint attaque, les muscles tendus et la lance sous le bras, forme - également en termes de couleurs - un contraste avec la bête dans le coin inférieur droit de la composition. Une petite flamme qui s'échappe de la gueule du monstre illustre le climax de la légende du saint représentée. A gauche de l'image, derrière le dragon combattant, on reconnaît la princesse Cleodolinda en prière. A côté d'elle, Johann König nous montre l'agneau comme une allusion à son sacrifice imminent, qui sera toutefois déjoué par l'acte héroïque du chevalier chrétien. Né à Nuremberg d'un père orfèvre, Johann König a séjourné plusieurs années à Venise à partir de 1606, où il est entré en contact avec la peinture de grands maîtres comme Paolo Veronese (1528-1588) et Jacopo Tintoretto (1518-1594). Le tableau proposé ici reflète de manière impressionnante l'inspiration que König a puisée dans la peinture vénitienne et en particulier dans l'art du Tintoret. Une comparaison avec le tableau du Tintoret "Saint Georges et le dragon", réalisé vers 1544 et aujourd'hui conservé à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg (n° inv. ГЭ-194), permet d'établir des parallèles évidents dans la composition et la tonalité. Alors que l'interprétation de la légende de saint Georges par le Tintoret est toutefois réalisée sur toile dans un format relativement grand et souligne son caractère narratif par la représentation de personnages supplémentaires, König se concentre dans son tableau de petit format sur les protagonistes essentiels de la légende du saint. De cette manière, König parvient, notamment en plaçant le chevalier chrétien entre la princesse et le dragon, à mettre en scène de manière magistrale le caractère dramatique de l'histoire représentée et à créer ainsi une tension unique dans le tableau. Outre les impressions que König a pu recueillir à Venise, les impulsions artistiques qu'il a reçues lors de son séjour à Rome de 1610 à 1614 se reflètent également dans le tableau que nous avons sous les yeux. A Rome, König a notamment fréquenté Johann Rottenhammer (1564-1625) et Adam Elsheimer (1578-1610), qui ont fortement influencé le style pictural de König. C'est en particulier avec la peinture d'Elsheimer que König a dû entrer en contact à Rome, car la forte influence de ce dernier dans le type de réalisation picturale des paysages ainsi que dans la conception de la lumière dans les tableaux de König est indéniable - également dans notre tableau. Gode Krämer, qui considère ce tableau comme l'une des œuvres les plus importantes de König, soutient cette thèse. Une particularité supplémentaire de notre tableau est sa réalisation en filigrane sur une plaque de cuivre. Vers 1600, le cuivre comptait non seulement parmi les supports de peinture les plus précieux, mais permettait également aux artistes de peindre avec une grande finesse et de faire ressortir les couleurs des tableaux de manière particulièrement éclatante. Les avantages du cuivre en tant que support pictural sont également parfaitement visibles dans "Saint Georges et le dragon" de König : la nature du matériau permet à König de créer une peinture merveilleusement détaillée avec des coups de pinceau très fins, dont la dynamique puissante et les couleurs lui confèrent un rayonnement vivant. En même temps, le format compact de notre peinture sur cuivre permet une forme de réception artistique tout à fait particulière : Le chef-d'œuvre en filigrane invite à le prendre en main et à l'admirer de près. Ainsi, en y regardant de plus près, on peut non seulement admirer l'élaboration virtuose des personnages, la conception vivante du paysage et le rendu fantastique des écailles du dragon, mais on découvre en outre la signature précise de Königs en bas à droite de l'image sur la pierre (ill. 1. Détail). La légende de Saint-Georges et du dragon est un motif répandu et très apprécié dans l'histoire de l'art. Les peintures du tueur de dragons ne se limitent pas au Tintoret, comme nous l'avons déjà mentionné, mais apparaissent également chez d'autres maîtres, comme Paolo Uccello (1397-1475), Giovanni Bellini (vers 1430-1516) et Raphaël (1483-1520). Le tableau de Johann König mis aux enchères ici s'inscrit parfaitement dans la lignée des représentations de tueurs de dragons de ces maîtres virtuoses et symbolise de manière accrocheuse l'idée intemporelle du triomphe du bien sur le mal. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

GONZALES COQUES (1614 Anvers 1684) Allégorie du goût. Huile sur bois. 27,8 × 21,5 cm. Provenance : - Collection Mr. J. van Duijsendijk, Scheveningen, 1962. - Kunsthandel St. Lucas, La Haye, 1963. - Propriété privée suisse, depuis au moins deux générations. Exposition : Delft 1963, 15e Oude Kunst- en Antiekbeurs, 20.6.-13.7.1963, Museum Het Prinsenhof, Delft. Littérature : Marion Lisken-Pruss : Gonzales Coques (1614-1684). Le petit van Dyck, Turnhout 2013, p. 282, n° U20. Le tableau faisait probablement partie d'une suite des sept péchés capitaux, dont l'Allégorie de la colère est encore conservée (voir Lisken-Pruss 2013, n° 47, p. 253). Dr. Marion Lisken-Pruss, qui a publié le tableau en 2013 sur la base d'une mauvaise illustration comme attribution incertaine, confirme maintenant l'autographe après examen d'une photographie, ce dont nous la remercions.

PIETER SCHOUBROECK (Hessheim avant 1570-vers 1607 Frankenthal) Incendie d'une ville flamande. Huile sur cuivre. 15,7 × 22 cm. Provenance : - Collection de l'écrivain Bogomil Rainov (1919-2007). - Marché de l'art, Bulgarie. - Collection européenne. Dr. Alexander Wied confirme l'autographe à l'aide d'une photographie, ce dont nous le remercions. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

JAN BRUEGHEL l'Ancien, successeur du 17e siècle. (Bruxelles 1568-1625 Anvers) Paysage fluvial avec château d'eau, à l'arrière-plan la découverte de Moïse. Huile sur cuivre. 20,2 × 28,9 cm. Provenance : Propriété privée suisse, depuis plusieurs générations. Le tableau proposé ici provient probablement, d'un point de vue stylistique, d'un successeur nordique de Jan Brueghel l'Ancien du 17e siècle, comme le laisse supposer le drapeau néerlandais sur le bateau au premier plan. Ce qui est remarquable dans ce tableau peint sur cuivre, c'est le monde végétal finement élaboré et la diversité des détails de l'architecture, dont la brillance des couleurs est particulièrement mise en valeur par le précieux support. Malgré leur taille miniature, les différents personnages sont peints de manière extrêmement individuelle et détaillée. Le Dr Luuk Pijl indique, à l'aide d'une photographie, que le style de cette œuvre peut être comparé à celui des œuvres de Mattheus Molanus (1591-1645) ou pourrait éventuellement être celui de Christoffel van der Berghe (1590-1645), ce dont nous le remercions.

ADRIAEN VAN STALBEMT (1580 Anvers 1662) Diane et ses nymphes au bain. Vers 1610-20. Huile sur bois. 54,5 × 74,5 cm. Provenance : - Collection Henry Goudet, Genève (comme Jan Brueghel l'Ancien). - Vente aux enchères Sotheby's, Londres, 30.10.1996, lot 109. - Vente aux enchères Sotheby's, Londres, 16.4.1997, lot 29. - Vente aux enchères Christie's, Amsterdam, 6.5.1998, lot 104. - Collection européenne. Littérature : Klaus Ertz et Christa Nitze-Ertz : Adriaen van Stalbemt (1580-1662). Kritischer Katalog der Gemälde, Lingen 2018, cat. n° 216, p. 340. La représentation de Diane et ses nymphes proposée ici date des débuts d'Adriaen van Stalbemt, lorsque celui-ci était influencé par des artistes tels que Jan Brueghel l'Ancien (1568-1625), Abraham Govaerts (1589-1626) et Joos de Momper (1564-1635). Stalbemt est connu pour ses paysages aux scènes religieuses, mythologiques et allégoriques. Sa famille a dû émigrer en Hollande pour des raisons religieuses, mais elle est revenue à Anvers vers 1609, où Stalbemt est devenu maître en 1610. Sa première formation était sous l'influence maniériste du nord des Pays-Bas. À Anvers, il s'inspira surtout de son grand modèle, Jan Brueghel l'Ancien (1568-1625), qui collabora beaucoup avec le jeune Peter Paul Rubens (1577-1640) et Hendrik van Balen (1575-1632). Le tableau proposé ici est archivé au RKD, La Haye, comme une œuvre autographe d'Adriaen van Stalbemt. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

HERCULES PIETERSZ. SEGERS (Haarlem vers 1589-vers 1640 La Haye) Sentier forestier. 1618-20. Huile sur toile sur bois. 16 × 22,4 cm. Provenance : - Probablement la collection du gouverneur Frederick Heinrich von Oranien-Nassau (1584-1647) et Amalie zu Solms-Braunfels (1602-1675), 1632. - Probablement collection Frédéric-Guillaume, prince-électeur de Brandebourg (1620-1688). - Collection Frédéric III, prince électeur de Brandebourg / Frédéric Ier, roi de Prusse (1657-1713), au moins à partir de 1699 jusqu'en 1713 (au verso, étiquette château d'Oranienburg 1709). - Collection Frédéric-Guillaume Ier (1688-1740), prince électeur de Brandebourg et roi de Prusse, de 1713 à 1740. - Collection Frédéric II le Grand (1712-1786), roi de Prusse, à partir de 1740. - Collection August Wilhelm de Prusse (1722-1758), à partir de 1742-43. - A quitté le château d'Oranienburg dans le cadre d'un groupe de 250 peintures, entre 1745 et 1800. - Collection Christian Ludwig Stieglitz (1756-1836). - Par héritage, collection de son fils, Christian Ludwig Stieglitz (1803-1854), Dresde. - Vente aux enchères Dresde, 2.5.1838, sans numéro de lot (vendu pour 1 thaler, 7 groschen à Johan Christian Dahl). - Collection du peintre Johan Christian Claussen Dahl (1788-1857), Dresde, 1838-1839 (étiquette manuscrite au verso). - Par l'intermédiaire de H. T. Heftye (l'intermédiaire de Dahl) à Andreas Schram Olsen (1791-1845), Larvik, Norvège, 18.3.1839. - Collection Johan Ludwig Malthe (1807-1896), à partir de décembre 1845. - Collection de son neveu, Alexander Ludwig Normann Malthe (1845-1928), Kristiana (Oslo) et Eidsvoll, Akerhus. - Collection de sa nièce, Alfhilde Malthe (1876-1961), Lesja, Oppland. - Vente aux enchères de succession Alfhilde Malthe, Lesja (Bjorkhaug), 20.8.1962, sans numéro de lot (vendu au commissaire-priseur Ole Fagersand). - Collection Ole Fagersand (1909-2002), "Lennsmann" de Dombas, Norvège, à partir de 1962. - Par héritage, collection privée, jusqu'en 2003. - Vente aux enchères Blomqvist, Oslo, collection Héritiers Ole Fagersand et autres, 16.12.2003, lot 1212 (comme école européenne du 19e/20e siècle). - Acquis lors de la vente ci-dessus, collection privée, Norvège, depuis 2003. Exposition : Amsterdam 2016/2017, Hercules Segers, Rijksmuseum, Amsterdam, 7.10.2016-8.1.2017, n° P1. Littérature : - Inventaire Oranienburg, 1699, p. 594, n° 207 ("Un paysage à travers une forêt dans la crème noire"). - Inventaire Oranienburg, 1743 ("Un paysage, à travers une forêt, dans une crème noire, de Segers"). - Huigen Leeflang et Pieter Roelofs (éd.) : Hercules Segers : Painter, Etcher, Ausst.-Kat. Amsterdam 2016, p. 246-251, n° P1 (ainsi que mentionné aux p. 13, 57, 99, 113, 125, 144, fig. 167 et 168, p. 145, 214-215, 253, 261, 271, 279 et 337). - Emanuel von Baeyer : Hercules Segers. Peintre, imprimeur, expérimentateur, marchand d'art. Woodland Path, Cologne 2022. Le tableau proposé ici constitue un complément important à la petite œuvre de peintures à l'huile d'Hercule Segers, artiste majeur de l'Âge d'or originaire des Flandres, qui a été présentée pour la première fois au public dans le cadre de la grande rétrospective Segers 2016/2017. Cette représentation d'un chemin forestier sinueux est le seul paysage forestier de Segers encore conservé aujourd'hui parmi un plus grand nombre de tableaux décrits par lui dans des sources anciennes. L'influence du peintre paysagiste Gillis van Coninxloo (1544-1607) a joué un rôle important dans la création de l'ambiance mystérieuse qui imprègne l'œuvre de son élève le plus important, Segers. L'œuvre, publiée pour la première fois dans le cadre d'une grande rétrospective en 2017, a une provenance importante. Documentée dans plusieurs inventaires précoces, sa redécouverte récente dans une collection privée norvégienne est le fruit d'un travail de détective en histoire de l'art et d'un heureux concours de circonstances. L'œuvre, redécouverte il y a 20 ans, se targue d'une séquence de provenance qui représente probablement la meilleure de toutes les peintures de Segers pleinement acceptées. La paternité de Segers est évidente non seulement par la technique utilisée et la ressemblance avec ses gravures, mais aussi par l'inscription de son nom datant du 17e siècle au dos du tableau et par sa mention dans d'anciens inventaires. Caractéristiques techniques et stylistiques Sur une toile à peine plus grande qu'un format A5, Segers a peint un chemin de sable sinueux avec des traces de charrette, qui se perd entre des arbres aux branches et aux rameaux entrelacés dans une forêt dense. Les rayons du soleil traversent l'épaisse canopée. Une petite maison sur la gauche, dont le toit est à peine visible à travers le feuillage, marque la seule trace de civilisation dans cette nature idyllique. Cette scène de forêt n'a pas été peinte d'après nature, mais est née de l'imagination de l'artiste. Comme indiqué dans le catalogue de l'exposition 2016/2017 (voir bibliographie), Segers a réalisé une sous-couche préparatoire composée de points de pigment blanc qui délimitent grossièrement le chemin dans le tableau et qui a été appliquée directement sur le support de peinture, comme pour ses œuvres au LWL-Museum für Kunst und Kultur de Münster (Inv.n° 1821LG), au Rijksmuseum d'Amsterdam (n° d'inv. SK-A-3120) et au Mauritshuis de La Haye (n° d'inv. 1033, voir cat. d'exposition 2016/2017, n° P6-P8). Il a ensuite peint la scène mouillé sur mouillé dans les couleurs vert, brun, ocre, noir et blanc, en ajoutant ici et là une touche de blanc de plomb ou de jaune d'étain de plomb. Cette méthode de dessin des contours est unique pour Segers et prouve avec certitude la paternité du tableau. On ne connaît aucun autre artiste qui ait utilisé cette technique spécifique. L'utilisation d'une toile comme support primaire de la peinture se retrouve dans des œuvres antérieures (cat. d'exposition 2016/2017, n° P2-P6). Peu après sa création, l'œuvre a été montée, sans doute pour la renforcer, sur un panneau de chêne qui, selon un rapport dendrochronologique du professeur Dr. Peter Klein du 17.4.2016, provient d'un arbre abattu vers 1611-21. Compte tenu du processus de séchage habituel, il a probablement été utilisé comme support à partir de 1623. Segers a également utilisé cette méthode dans un paysage signé avec un lac, qui se trouve au musée Boijmans Van Beuningen (inv. n° 2383, voir cat. expo 2016/2017, n° P2). Des compositions comparables, avec un horizon abaissé, un chemin menant à l'inconnu, des arbres tordus et tordus et des taches de lumière solaire traversant une forêt dense, se retrouvent dans diverses gravures de Segers, par exemple dans une eau-forte à la pointe sèche conservée au British Museum de Londres (inv. n° S.5532, voir cat. expo. HB37). Cependant, aucun autre paysage forestier pur de Seger n'a été conservé aujourd'hui, ce qui fait de cette œuvre une rareté particulière. Ce type de paysage forestier était en outre considéré à son époque comme beaucoup plus innovant et moderne que les paysages de vallée et les paysages panoramiques, et il semble que Segers ait d'abord testé ce nouveau type dans des gravures. En raison de sa ressemblance avec les œuvres mentionnées ci-dessus, le paysage forestier proposé ici peut être daté vers 1618-20. Un artiste très remarqué Les historiens de l'art Egbert Haverkamp-Begemann et Jaap van der Veen ont effectué des recherches approfondies sur la vie de l'artiste Hercules Segers. On sait aujourd'hui que Segers est né à Haarlem en 1589 ou 1590 de parents protestants qui avaient fui Gand. La famille s'est ensuite installée à Amsterdam, où Segers a probablement fait son apprentissage chez le peintre paysagiste Gillis van Coninxloo, qui avait également fui les Flandres. Dans l'atelier de Coninxloo, Segers aurait été exposé à l'influence marquante de l'art qui, comme on le sait, était collectionné par son maître, notamment des tableaux de Joachim Patinir (1483-1524) et de Pieter Brueghel l'Ancien (1525-1569) - deux artistes qui, avec Coninxloo lui-même, ont donné des impulsions décisives dans le développement de la peinture de paysage en un genre autonome. Dans une description précoce de sa vie par Samuel van Hoogstraten (1627-1678), élève de Rembrandt, Segers est présenté comme un artiste incompris : très en avance sur son temps, il aurait été rejeté de son vivant et son brio n'aurait été apprécié qu'après sa mort. Cette version de la vie de l'artiste, qui correspond au stéréotype littéraire du génie pauvre et trop peu apprécié, est contredite par des preuves documentaires qui indiquent que Segers était très respecté par ses pairs. En effet, Rembrandt (1606-1669) possédait huit de ses tableaux. L'achat d'une grande maison sur le Lindengracht à Amsterdam en 1619 prouve que son art lui a permis de s'enrichir considérablement, et l'acquisition de deux paysages de Segers par Frederick Hendrik et Amalia van Solms au début des années 1630 prouve qu'il était tout aussi bien accueilli par la noblesse. Segers connut néanmoins des difficultés financières et fut contraint de vendre sa maison d'Amsterdam en 1630, d'où il partit pour une courte période à Utrecht, puis à La Haye, où il aurait vécu en dernier lieu. Hercules Segers était l'un des esprits artistiques les plus féconds de son époque et créait des paysages d'une étonnante originalité. Grâce à une série de techniques extraordinaires, il a gravé à l'eau-forte des paysages colorés, des scènes maritimes et des scènes bibliques. Sa petite œuvre comprend 182 gravures, très différentes les unes des autres en termes de composition, ainsi que 19 peintures. Dans ses gravures, l'artiste témoigne d'une grande audace expérimentale, notamment d'une méthode d'impression qu'il a mise au point et qui lui permettait de recolorer individuellement chaque exemplaire et de le modifier en partie, faisant de chaque exemplaire une pièce unique. Segers, qui est aujourd'hui considéré comme le graphiste le plus novateur de la première vague de l'âge d'or aux Pays-Bas et comme l'un des graphistes les plus originaux de tous les temps, se considérait lui-même et était pourtant vu par ses contemporains avant tout comme un peintre. Comme on l'a constaté récemment, ses estampes ont été réalisées dans la plupart des cas après ses peintures à l'huile, qui constituaient à leur tour la base de ses gravures radicales et très innovantes. Une provenance sans faille La provenance exceptionnellement bien documentée du tableau peut être reconstituée jusqu'au 17e siècle. L'étiquette au dos du tableau fournit une foule d'informations sur l'origine aristocratique du tableau : les mots "Oranienbourg / Im monath Septbr / 1709" s'enroulent dans une écriture élégante autour des armoiries estampillées de Frédéric III, prince électeur de Brandebourg, plus tard roi Frédéric Ier de Prusse. Des inscriptions similaires à l'encre noire ou rouge avec les mêmes armoiries se trouvent également sur d'autres tableaux de la collection de l'électeur. Elles ont été apposées à l'automne 1709 sur des tableaux qui ont été inventoriés au château d'Oranienburg, à 30 km au nord de Berlin (voir H. Sander : Schloss Oranienburg. Ein Inventar aus dem Jahre 1743, Berlin/Brandenburg 2001, p. 29). Sous l'étiquette, le nom "...les Segers" est inscrit en noir, ce qui indique qu'Hercules Segers était connu comme le créateur de cette scène de forêt au moins depuis 1709. L'inventaire de 1709 n'est pas conservé aujourd'hui, mais le tableau est déjà mentionné dans l'inventaire de 1699 sous le titre "207. Un paysage à travers une forêt, dans une crème noire" (le numéro "207" en bas à gauche de la toile, repeint en glacis lors d'une restauration en 2016, se réfère à cet inventaire) et dans celui de 1743 sous le titre "Un paysage, à travers une forêt, dans une crème noire, par Segers". Le tableau était alors accroché dans l'antichambre du roi de Prusse, comme l'indique la mention "1743 R. No:8". Les deux inventaires mentionnent un deuxième paysage forestier de Segers qui était également accroché au château depuis le XVIIe siècle (probablement en tant que pendant) et qui a aujourd'hui disparu. On ne sait pas avec certitude quand le tableau est arrivé à Oranienburg. On suppose que Jan Ruijscher (1625-1675), peintre de la cour de l'électeur de Brandebourg et successeur de Seger, surnommé "le jeune Hercule", a joué un rôle dans son acquisition. Cela signifierait que les deux scènes de la forêt ont été acquises une génération plus tôt, vers 1657-62, par le père de Frédéric, Frédéric-Guillaume (1620-1688), le Grand Electeur. Il est cependant tout aussi probable que le marchand Johannes de Renialme (1600-1657), établi à Amsterdam, ait joué un rôle dans la transaction. Dans une lettre datée du 19 août 1650, il proposa à Frédéric-Guillaume un rare paysage de Segers, de même format qu'une scène de plage de Jan Porcellis (1582-1632), qui se trouvait déjà dans la collection de Frédéric (voir John Michael Montias : Art at Auction in 17th-century Amsterdam, Amsterdam 2002, p. 137). Marié à la comtesse Louise Henriette von Nassau (1627-1667), fille de Frédéric Henri d'Orange-Nassau, et d'Amalie zu Solms-Braunfels (1602-1675), Frédéric Guillaume passa les années 1634 à 1638 aux Pays-Bas, où il développa son goût pour l'art à la cour de La Haye (voir Claudia Sommer : Niederländische Einflüsse auf die Landeskultivierung und Kunstentfaltung in Brandenburg von 1640 bis 1740, in : Ausst.-Kat. Onder den Oranje boom : Niederländische Kunst und Kultur im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen, 18.4. -18.7.1999, Kaiser-Wilhelm-Museum, Krefeld / Schloss Oranienburg, Oranienburg / Palast Het Loo, Appeldoorn, München 1999, volume du catalogue, p. 205). Il pourrait y avoir eu l'occasion d'admirer les deux paysages d'Hercules Segers mentionnés dans l'inventaire des biens du prince d'Orange de 1632 ("...twee stucken schilderiën, sijnde landtschappen, deur Hercules Zegers gemaeckt." voir S. W. A. Drossaers et Th. H. Lunsingh Scheurleer : Inventarissen van de inboedels in de verblijven van de Oranjes en daarmede gelijk te stellen stukken (1567-1795), 's-Gravenhaage 1974, vol. I, p. 230) et pourrait l'avoir obtenu en 1646 par son mariage avec la princesse Louise Henriette d'Orange-Nassau (1627-1667). Une dernière possibilité est que Frédéric-Guillaume ait acquis les œuvres directement auprès de Segers ou de son entourage. Après avoir appartenu à la noblesse pendant plusieurs générations, le tableau a quitté le palais lors de la dispersion de la collection du prince électeur entre 1743 et 1800. Peu de temps après, il est entré dans la collection de Christian Ludwig Stieglitz (1756-1836), maître d'œuvre et conseiller municipal de Leipzig, et de son fils éponyme Christian Ludwig Stieglitz (1803-1854), juriste et historien à Dresde. En 1838, le tableau est acheté par le peintre paysagiste norvégien Johan Christian Dahl (1788-1857) lors d'une vente aux enchères à Dresde (voir National Library Oslo, Johan Christian Dahl, livre d'édition (ms.), entrée du 2.5.1838 ("A landscape without frame allegedly by Segers"). A cette date, l'attribution à Hercules Segers n'était plus connue. En fait, Dahl a noté par erreur une attribution au peintre de fleurs anversois Daniel Seghers (1590-1661) sur une étiquette au verso. Dahl a dû être particulièrement impressionné par la technique picturale et le rendu exceptionnellement dense du paysage de Segers pour le début du 17e siècle. Il s'intéressait particulièrement à la peinture de paysage néerlandaise du dix-septième siècle et a réalisé dans ses premières années des copies d'après Jacob van Ruisdael (1628-1682), dont l'influence est clairement visible dans son œuvre ultérieure. Selon le journal de Dahl, son intermédiaire, H. T. Heftye, a vendu le tableau vers 1839 à Andreas Schram Olsen (1791-1845) à Larvik, Norvège. Après la mort de ce dernier en 1845, le tableau devint la propriété du collectionneur Johan Ludwig Malthe (1807-1896), probablement l'un des cinq tableaux que Malthe acheta soit lors de la vente aux enchères de la succession de Schram Olsen à Kristiana (Oslo) en décembre 1845, soit directement auprès du commissaire-priseur (voir le catalogue de l'exposition 2016/2017, note 7). Son neveu, le médecin et collectionneur d'art Alexander Ludwig Normann Malthe (1845-1928) et sa nièce Alfhilde Malthe (1876-1961) ont ensuite hérité du tableau. En 1962, le tableau est entré en possession du commissaire-priseur Ole Fagersand (1909-2002) et de ses descendants par le biais de leur vente aux enchères. Un collectionneur privé norvégien a acquis le tableau en 2003 lors de la vente aux enchères des héritiers d'Ole Fagersand, où le tableau était présenté à tort comme une école européenne des 19e et 20e siècles. Le tableau y était encore orné du cadre à l'ornementation caractéristique préféré de Johan Christian Dahl, connu sous le nom de cadre Dahl. En 2007, une série d'analyses technologiques et de recherches en histoire de l'art ont été commandées et ont permis de redécouvrir l'auteur du tableau, ce qui a finalement conduit à son inclusion dans la grande rétrospective de l'artiste Hercules Segers au Rijksmuseum d'Amsterdam en 2016/2017. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

JAN BRUEGHEL le Jeune et ANDRIES SNELLINCK (1601 Anvers 1678) (1587 Anvers 1653) Diane à la chasse. Vers 1627-28. Huile sur cuivre. 70,3 × 87,7 cm. Rapport d'expertise : Dr. Ursula Härting, 17.1.2024. Provenance : - Vente Drouot, Paris, 5.12.1988, lot 82 (attribué à Jan Brueghel le Jeune et Hendrik van Balen). - Collection privée suisse. La représentation de la déesse de la chasse Diane et de ses nymphes proposée ici a été réalisée, conformément à la tradition picturale anversoise, par la collaboration de plusieurs peintres, probablement vers 1627-1628. Andries Snellinck a peint le paysage et Jan Brueghel quelques animaux, comme par exemple quelques chiens et le parcours composé d'un sanglier, d'un cerf et d'un chevreuil blessé, qui sont des motifs typiques et récurrents de l'œuvre de Jan et qui sont ici exécutés avec une qualité particulière. Les autres animaux et les personnages sont très probablement l'œuvre d'Antoni Lemens (maître libre depuis 1627), qui travaillait en 1628-29 simultanément dans l'atelier de Hendrik van Balen (1575-1632) et de Jan Brueghel le Jeune. Chez van Balen, Lemens a probablement déjà eu connaissance de plusieurs versions de Diane au butin, notamment celles que Balen a peintes avec Jan le Jeune (voir Bettina Werche : Hendrik van Balen (1575-1632). Ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit, Turnhout 2004, vol. II, p. 372-375). Dr. Bert Schepers part du principe, sur la base d'une photographie, que les figures ont été réalisées par Abraham Willemsen (1605-1672). Jan Brueghel le Jeune reçut dans les années 1627-28 six tableaux de son père Jan Brueghel l'Ancien (1568-1625) sur le thème de Diane après la chasse, qui lui servirent de modèles pour ses propres versions (voir Ursula Härting : Der Buchhalterische Jan Brueghel d. J. und sein Journal, p. 61, dans : A. Tacke (éd.) : Der Künstler als Buchhalter, Petersburg 2024, p. 53-66). Snellinck appartenait à la Guilde de Saint-Luc, était bien connu des marchands d'art anversois et travaillait comme peintre, notamment pour l'entreprise du couple de peintres et de marchands anversois Matthijs Musson (1598-1678) et Maria Fourmenois (?-1693), chez qui il recevait des supports de peinture en cuivre avec la commande de sujets prédéfinis. Une Diane après la chasse se trouvait en 1657 dans l'inventaire de la succession de la veuve d'Andries Snellinck (nr. 129 ; voir Katlijne van der Stighelen : De (atelier-)bedrijvigheid van Andries Snellinck en Co, p. 335, dans : Jaarboek Antwerpen 1989, p. 330-341). Une version comparable de Snellinck sur cuivre (66,6 × 92,5 cm) a été exposée pour la dernière fois en 1965 (Bruxelles 1965, De Eeuw van Rubens, Koninklijke Musea voor schone kunsten van België, 15.10.-12.12.1965, n° 260).

JAN BRUEGHEL le J. (1601 Anvers 1678) Fermes au bord d'un ruisseau. Huile sur cuivre. 18,5 × 25,8 cm. Rapport d'expertise : Dr. Klaus Ertz, 12.9.1995 (copie disponible). Provenance : - Collection privée Allemagne. - Vente aux enchères Koller, Zurich, 18.3.2008, lot 3045. - Collection privée européenne. Après examen de l'original, le Dr Klaus Ertz identifie ce paysage de ruisseau évocateur avec des maisons paysannes comme une œuvre autographe de Jan Brueghel le Jeune et la date vers 1630. La palette de couleurs éclatantes, la lumière qui tombe d'en haut à droite et qui se reflète dans l'eau, ainsi que les oiseaux et les personnages exécutés avec beaucoup de détails soulignent la qualité de l'exécution du tableau proposé ici. Jan Brueghel le Jeune, qui reprit l'atelier de son père Jan l'Ancien (1568-1625) après sa mort, continua d'abord à travailler dans le style unique de ce dernier et développa dans les années 1630 une manière de peindre plus large et plus pittoresque, comme par exemple dans le "Villagegracht mit Einspänniges Fuhrwerk" du Nationalmuseum de Stockholm (Inv.n° 678, voir Klaus Ertz : Jan Brueghel der Jüngere (1601-1678), Freren 1984, cat. n° 40, ft. 9), qui, comme le tableau proposé ici, a été réalisé vers 1630. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

VICTOR WOLFVOET le J. (1612 Anvers 1652) Achille et les filles de Leucimède. Huile sur bois. Inscrit au verso : Sketch by Rubens given to Emily Schmäck in London by Mr. Louis Lemmé of A...t...f. 48,5 × 64 cm. Provenance : - Collection Louis Lemmé (désigné au verso). - Collection Emily Schmäck, Londres (indiquée au verso). - Collection privée européenne. Cette vente propose deux œuvres du peintre anversois Victor Wolfvoet le Jeune qui présentent son style pictural caractéristique de manière virtuose. Victor Wolfvoet le Jeune, qui a probablement fait son apprentissage auprès de Peter Paul Rubens (1577-1640), était actif à la fois comme peintre et comme marchand d'art. Il a repris de nombreuses représentations de ses éminents contemporains, dont Anthonis van Dyck (1599-1641) et Peter Paul Rubens, et leur a donné son style de peinture particulier. Pour la composition présentée ici, Wolfvoet a recours à un prototype d'Anthonis van Dyck qui se trouve dans les collections d'art du comte von Schönborn, château Weissenstein à Pommersfelden (inv. n° 43, voir Susan J. Barnes / Nora De Poorter, et al. 2004 : Van Dyck. A Complete catalogue of the Paintings, New Haven / Londres 2004, cat. n° III.58). Le pendant de Van Dyck "Amarillis et Mirtillo" (Kunstsammlungen Graf von Schönborn, Schloss Weissenstein in Pommersfelden, Inv.-Nr. 43, voir Susan J. Barnes / Nora De Poorter, et al. 2004 : Van Dyck. A Complete catalogue of the Paintings, New Haven / Londres 2004, cat. n° III.60) répétait Victor Wolfvoet dans sa manière caractéristique de peindre. Une autre version de la composition de Victor Wolfvoet le Jeune présentée ici, peinte sur cuivre, se trouve au Museum Hofje van Mevrouw van Aerden à Leerdam (voir Bert Schepers et Gregory Martin : Two Antwerp cabinets décorés par Victor Wolfvoet II, dans : The Burlington Magazine, vol. 158, n° 1363, octobre 2016, p. 801) et documente la forte demande pour ces représentations dans la première moitié du XVIIe siècle. Dr. Bert Schepers confirme l'autographe à l'aide d'une photographie, ce dont nous le remercions. Voir aussi l'entrée du catalogue pour le lot 3034. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

JOOS DE MOMPER le J. (1564 Anvers 1635) Paysage forestier montagneux avec trois chasseurs. Huile sur bois. 54 × 83,2 cm. Rapport d'expertise : Dr. Klaus Ertz, 4.3.2021. Provenance : - Vente aux enchères Hampel, Munich, 25.3.2021, lot 611. - Collection européenne. Dans son expertise, le Dr Klaus Ertz date le tableau proposé ici vers 1610-1620 et indique que les figures ont été peintes par Julian Teniers (1572-1615), le demi-frère de David Teniers l'Ancien (1582-1649). De même, pour l'exécution de la Tour de Babel au Musée des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles (inv. n° 8032), le Dr Ertz part du principe que Momper a travaillé avec Julian Teniers. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

JAN VAN KESSEL l'Ancien. (1626 Anvers 1679) Contreparties : Bouquets de fleurs avec des roses, des anémones et des œillets. Huile sur cuivre. 10 × 7 cm chacun. Provenance : - Collection privée, Pays-Bas. - Kunsthandel P. de Boer, Amsterdam, 1985. - Vente aux enchères Christie's, Amsterdam, 25.11.2014, lot 112. - Collection européenne. Exposition : Delft 1985, XXXVII Oude Kunst- en Antiekbeurs, ill. dans le cat. S. 96. Jan van Kessel était le fils de Hieronymus van Kessel (1578-1636) et de Paschasia Brueghel, la fille de Jan Brueghel l'Ancien (1568-1625). Il a travaillé à Anvers et est devenu membre de la guilde locale de Saint-Luc en 1645. Il poursuivit la tradition de son grand-père et fut également influencé par Daniël Seghers (1590-1661). Van Kessel a peint des guirlandes et des bouquets de fleurs, mais il est surtout connu pour ses petits tableaux d'insectes ou de coquillages, souvent peints sur cuivre, semblables à des bijoux, aux couleurs vives et d'une grande précision dans les détails, comme la paire de tableaux proposée ici. En 2014, le Dr Fred G. Meijer a confirmé l'authenticité de l'œuvre après avoir examiné les originaux. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement soumis à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

NICOLAES PIETERSZ. BERCHEM (Haarlem 1620-1683 Amsterdam) Paysage méditerranéen au coucher du soleil avec des bergers et des ruines. Huile sur toile. Signé en bas à gauche : Berchem f. 73,1 × 99,7 cm. Provenance : - Collection Lucas Merens (1698-1776), maire de Hoorn et directeur de la Dutch East India Company. - Vente Ploos van Amstel et Jan Yver, Amsterdam, 15.4.1778, lot 175a. - Collection Cornelis Ploos van Amstel (1726-1798), Amsterdam. - Collection J. T. Batt, New Hall, Salisbury, 1834. - Par héritage ou vente à New Hall au major-général Buckley, 1853. - Probablement par héritage à Alfred Buckley (1829-1900), 1883. - Vente aux enchères Christie's, Londres, 4.5.1901, lot 24. - Marchand d'art P. & D. Colnaghi, Londres. - Vente aux enchères Christie's, Londres, 18.3.1955, lot 149. - Kunsthandel Hans Cramer, La Haye, jusqu'en 1964. - Collection A. Sutter, Mannheim, à partir de 1965 jusqu'après 1978. - Collection privée allemande, acquise peu après 1978 et certainement détenue jusqu'en 1994. - Vente aux enchères Sotheby's, Londres, 7.12.2005, lot 13. - Collection privée européenne. Expositions : - Londres 1853, British Institution, Pictures by Italian, Spanish, Flemish, Dutch French and English Masters, with which the proprietors have favoured the institution, juin 1853, n° 75 (prêté par le major-général Buckley). - Londres 1883, Royal Academy, Exhibition of Works by the Old Masters and by deceased masters of the Brithish School ; including a special selection from the works of John Linnell and Dante Gabriel Rossetti, 1.1-10.3.1883, n° 239 (prêt d'A. Buckley). - Utrecht 1965, Nederlands 17 eeuwse Italianiserende Landschapschilders, Centraalmuseum, 10.3-30.5.1965, n° 85. - Madrid 1994, The Golden Age of Dutch Landscape Painting, Museo Thyssen-Bornemisza, 11.11.-12.2.1994, n° 9. - Londres 2002, Inspiré par l'Italie. Dutch landscape painting 1600-1700, Dulwich Picture Gallery, 22.5.-26.8.2002, n° 31. - Haarlem/Schwerin/Zurich 2006/2007, Nicolaes Berchem. In the Light of Italy, Frans Hals Museum, 16.12.2006-15.4.2007 / Schwerin, Staatliches Museum, 27.4.-19.8.2007 / Kunsthaus Zürich, 1.9.-2.12.2007, n° 31. - Haarlem 2008/2009, De Gouden eeuw begint in Haarlem, Frans Hals Museum, 11.10.2008-1.2.2009. Littérature : - John Smith : A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish, and French Painters, Londres 1834, t. V, p. 81, n° 252. - Algernon Graves : A Century of Loan Exhibitions 1813-1912, Londres 1913, vol. I, p. 60 et 62. - Cornelis Hofstede de Groot : Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke, Esslingen/Paris 1926, vol. IX, p. 179, n° 449. - Notable Works of Art now on the Market, in : The Burlington Magazine, juin 1957, vol. XCIX, n° 651, ill. pl. IX. - Eckhard Schaar : Studien zu Nicolaes Berchem, thèse de doctorat, Cologne 1958, p. 69. - Albert Blankert : Nederlandse 17e Eeuwse Italianiserende Landschapschilders, Soest 1978, p. 162-63, n° 83, ill. pl. 85. - Peter Sutton, dans : Cat. expo. The Golden Age of Dutch Landscape Painting, Madrid 1994, p. 80, n° 83 (avec ill.). - Laurie Harwood, dans : cat. expo. Inspiré par l'Italie. Dutch landscape painting 1600-1700, Londres 2002, p. 140, n° 31, avec ill. p. 141. - Pieter Biesboer et Luuk Pijl, dans : Pieter Biesboer (éd.), Nicolaes Berchem. In the Light of Italy, cat. d'expo. Haarlem / Schwerin / Zurich, Haarlem 2006, p. 24, 140-41, n° 31, avec ill. p. 65. - Pieter Biesboer : De Gouden eeuw begint in Haarlem, cat. expo. Haarlem 2008, p. 70-71 et 177, fig. 45. - Pieter Biesboer : Frans Hals et les maîtres de l'âge d'or de Haarlem, cat. d'exposition, Munich 2008, p. 70-71, ill. p. 70, fig. 45. Le fait que Nicolaes Berchem, le maître des paysages italiens aux personnages rustiques et champêtres, n'ait paradoxalement jamais fait de voyage en Italie, semble à peine concevable au vu de l'atmosphère authentiquement méridionale qui se dégage de ce tableau. Le style italien des paysages que Berchem a peints à partir des années 1640 est probablement fortement influencé par les deux artistes Jan Both (vers 1615-1652) et Jan Asselijn (1610-1652). Berchem a notamment repris des deux peintres cités la lumière dorée après la chaleur méridionale de midi, mais les a largement surpassés dans la représentation légère et dynamique des personnages et du bétail. L'œuvre de Jan Asselijn, intitulée "Muletier à côté d'une ruine italienne" et exposée au Rijksmuseum (inv. n° SK-C-89), constitue une belle comparaison à cet égard. Berchem a développé la conception atmosphérique de la lumière à un niveau de perfection caractéristique pour lui et crée dans le présent tableau un drame tendu entre l'ombre et la lumière. La maturité de l'artiste, qui se reflète dans la composition et l'atmosphère, est également illustrée pour Pieter Biesboer par la datation de l'œuvre à la période comprise entre 1655 et 1660. Bien qu'il se soit consacré à différents genres durant sa période de création, ce sont ses paysages de style italien qui lui ont apporté la plus grande renommée, de sorte que sa peinture lui a permis de financer une vie féodale à Amsterdam. Comme de nombreux peintres néerlandais passionnés par l'Italie, Nicolaes Berchem intégrait dans ses œuvres des ruines romaines antiques qui, comme dans notre tableau, soulignaient la transfiguration et l'idéalisation de l'histoire italienne. Les caractéristiques néerlandaises cachées dans le paysage se fondent avec les monuments romains et donnent lieu à une recréation monumentale, qui est toutefois contrastée par la simplicité du sujet paysan et acquiert un caractère rustique attrayant. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

VICTOR WOLFVOET le J. (1612 Anvers 1652) Le jugement de Salomon. Huile sur cuivre. 27,5 × 37 cm. Provenance : - Vente Drouot-Richelieu, Audap-Picard-Solanet & Associés, Paris, 17.12.1997, lot 36 (comme Balthasar Beschey). - Vente aux enchères Drouot-Richelieu, Paris, 16.6.2000, lot 46 (comme Balthasar Beschey). - Collection privée suisse. Le deuxième tableau de Victor Wolfvoet le Jeune de cette vente remonte à une représentation de Peter Paul Rubens (1577-1640), son maître, datant des années 1615-17, qui était accrochée à l'hôtel de ville de Bruxelles jusqu'à sa destruction lors du bombardement français de 1695. Une seconde version grand format de cette composition sur toile de Peter Paul Rubens est conservée à la Galerie royale de Copenhague (n° inv. KMSsp185, vers 1618-1620, huile sur toile, 233 × 300 cm). Nous remercions le Dr Bert Schepers pour sa confirmation de l'autographe à l'aide d'une photographie et pour son soutien scientifique. Voir aussi l'entrée du catalogue pour le lot 3030.

FRANS FRANCKEN le J. et atelier (1581 Anvers 1642) La prédication de Jean-Baptiste. Huile sur bois. Signé en bas à droite : D(i) ffranck IN [..] f. 30 × 38,7 cm. Rapport d'expertise : Dr. Ursula Härting, 31.1.2024. Provenance : - vente aux enchères inconnue, probablement en France (étiquette au verso). - Collection privée européenne, depuis quatre générations. Dr. Ursula Härting confirme la paternité de Frans Francken le Jeune après examen de l'original, ce dont nous la remercions. Elle suppose une révision finale de la composition des personnages à l'arrière-plan par la participation d'un collaborateur de l'atelier anversois extrêmement productif de Frans Franckens le Jeune. Ses fils Frans III (1607-1667), Ambrosius III (1614-1662) et Hieronymus III (1611-1661) entrent en ligne de compte. Härting pense qu'elle a été réalisée vers 1620. Jean-Baptiste est ici représenté au centre, debout, de forme élancée, prêchant la révélation de la foi chrétienne à un public varié. Les différentes personnalités, représentées de manière expressive par des caractéristiques physionomiques et une multiplicité de détails dans les vêtements, sont remarquables. Un mince rayon de lumière sortant des arbres en diagonale, du haut à gauche vers le bas à droite, guide le regard vers le lointain, où le baptême est célébré au bord d'une rivière devant la silhouette d'une ville. Au premier plan, la dame noble aux vêtements généreux, qui a pris place sur une pierre et contre laquelle s'appuie un jeune enfant, peut être comprise comme un motif de repoussoir qui invite le spectateur à entrer dans le décor. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

PIETER CLAESZ. ET ROELOF KOETS l'Ancien. (Berghem vers 1597-1660 Haarlem) (1592 Haarlem 1655) Nature morte avec romain, gobelet en argent, tazza, bol chinois, citron, petits pains et raisins. Vers 1650. Huile sur bois. Monogrammé et daté sur le bord de l'assiette à citron : PC 16(50 ?) et sur la feuille de vigne en bas à droite : RKoets. 75 × 105 cm. Avis d'expert : Dr. Martina Brunner-Bulst, 19.4.2010. Provenance : Propriété d'une famille allemande depuis plus de 150 ans. Littérature : Martina Brunner-Bulst : Témoignage d'une amitié. La collaboration de Pieter Claesz. et Roelof Koets, ill. 7, p. 64, dans : Chales Dumas / Rudi Ekkart / Carla van de Puttelaar (éd.) : Connoisseurship. Essays in Honour of Fred G. Meijer, Leiden 2000, p. 60-67. Issue d'une collection privée de longue date et proposée pour la première fois depuis plus d'un siècle, cette nature morte avec romain, gobelet en argent, tazza, bol en porcelaine chinoise, citron, petits pains et raisins est un exemple caractéristique de la collaboration entre le peintre de Haarlem Pieter Claesz. et le peintre fruitier Roelof Koets, qui anime la partie droite du tableau avec des feuilles de vigne luxuriantes et des raisins. A côté d'un verre romain haut perché et rempli de vin, une grande coupe en argent est posée sur une table, dans laquelle les objets environnants se reflètent comme dans un miroir déformant. A droite, un haut verre à pied rempli d'une bière dorée et blanche mousseuse s'élève au-dessus d'une tazza en argent remplie de vin rouge. Cette succession de récipients hauts, bas, couchés et debout forme un équilibre de composition passionnant. En même temps, le pain, le citron et la bière sont en harmonie avec les vignes et les raisins dorés sur le côté droit du tableau. Alors que l'observateur d'aujourd'hui s'attend en premier lieu à voir un repas festif dans la représentation proposée ici, l'observateur contemporain aura compris, outre l'étalage de la prospérité bourgeoise, les allusions morales, comme par exemple le vin et le pain avec la référence au sacrement et l'exhortation à se rendre compte du caractère éphémère de la vie terrestre et des possessions. Koets, qui a peint au total onze tableaux avec Claesz., était spécialisé dans la peinture de fruits et ami de Pieter Claesz. (voir Martina Brunner-Bulst : Pieter Claesz. Der Hauptmeister des Haarlemer Stilleben im 17. Jahrhundert, Lingen 2004, p. 180-182). La demande croissante de natures mortes d'apparat de grand format à la flamande au milieu du XVIIe siècle pourrait avoir incité Pieter Claesz., spécialisé dans les petits tableaux de cabinet, à s'associer avec Roelof Koets. La nature morte datée de 1644 et signée par les deux artistes, représentant des Romains et Berkemeyer, des pommes, des feuilles de vigne luxuriantes et des raisins, qui se trouve au Szepmuveszeti Muzeum de Budapest (inv. n° 53.478, voir ibid., cat. n° 136, ill. p. 91), est l'exemple parfait de cette collaboration. Le tableau proposé ici est la deuxième œuvre connue à ce jour signée par les deux peintres. Cette double signature prouve que les deux artistes se considéraient comme des auteurs égaux. D'autres œuvres, dans lesquelles l'un des deux artistes a réalisé une part plus importante, ne sont signées que par l'un des deux. La représentation de banquet proposée ici, qui peut être datée des environs de 1650, impressionne notamment par son grand format et l'harmonie particulière de leur conception commune, comme le souligne Martina Brunner-Bulst dans son expertise. Les années 1640 à 1650 comptent parmi les plus productives du peintre Pieter Claesz. Elles ont vu naître de nombreux "Banketjes" de grand format ainsi que des natures mortes plus petites, comme par exemple un somptueux repas d'huîtres avec un grand romain et un saloir en argent de 1643, qui se trouve au Saint Louis Art Museum (Inv. n° 141:1922, voir ibid., cat. n° 117, p. 272, ill. en couleurs p. 81). Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se voient rembourser la TVA.

SALOMON VAN RUYSDAEL (Naarden vers 1600-1670 Haarlem) Paysage fluvial avec un bac. 1649. Huile sur bois. Signé et daté en bas au centre : S. VRuysdael. 1649. 60,4 × 90,8 cm. Provenance : - Collection Frederick Arthur Heygate Lambert (1857-1929), avant 1926. - Vente Sotheby's, Londres, collection Heygate Lambert, 21.4.1926, lot 66. - Marchand d'art Douwes, Amsterdam, 1926. - Collection Dr. Heilgendorff, Berlin, 1938. - Collection Heinz Kuckei, Berlin. - Par succession, collection privée européenne. Littérature : Wolfgang Stechow : Salomon van Ruysdael, Berlin 1975, p. 124, n° 360. Le tableau proposé ici est un exemple caractéristique du style de Ruysdael à la fin des années 1640. C'est en particulier en 1649 que le paysage fluvial atteint dans l'œuvre de Ruysdael "sa hauteur et sa perfection classiques", comme l'écrit Stechow. Dans cette œuvre de maturité, le calme de la composition et des couleurs remplace l'effet de profondeur dynamique qui dominait encore dans les premières toiles du peintre avant 1643. "Le vert des arbres réclame à nouveau son droit", selon Stechow, les contours sont voilés par la légère brume à l'horizon, les différentes parties du paysage deviennent une unité avec les bateaux et les piétons au bord de la rivière. Les tableaux de cette phase de création ont généralement été réalisés dans l'atelier de l'artiste et ne sont donc pas des représentations topographiques de la nature, mais réunissent des éléments caractéristiques de la peinture de paysage hollandaise en une réalité idéale. Des compositions comparables se trouvent notamment au Rijksmuseum d'Amsterdam (Inv.-Nr. SK-C-1698) et au Städel Museum de Francfort (Inv.-Nr. 100). Salomon van Ruysdael faisait partie, avec Esaias van de Velde (1587-1630), Pieter de Molyn (1595-1661) et Jan van Goyen (1596-1656), des fondateurs des débuts de la peinture de paysage naturaliste hollandaise et des plus importants paysagistes hollandais du 17e siècle en général. Il vécut jusqu'à sa mort comme citoyen aisé à Haarlem. Ses paysages montrent un monde calme et tranquille qui, dans leur perfection, sont pour lui une parabole de l'harmonie de la création, comme le montre de manière particulière le tableau proposé ici. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

FRANS SNYDERS, cercle (1579 Anvers 1657) Nature morte d'apparat avec des chats qui s'ébattent. Huile sur bois. 35 × 43,8 cm. Provenance : - Kunsthandel Le Roy. - Vente Lempertz, Cologne, 17.5.1962 (comme attribué à Paul de Vos). - Collection Dr. Alois Uphues, Genève, 1974. - Collection Heinz Kuckei, Berlin. - Par succession, collection privée européenne. Cette scène de lutte entre chats au milieu d'une cuisine au confort bourgeois nous montre avec quel brio les peintres flamands ont donné à la nature morte ses lettres de noblesse. Le peintre représente une magnifique nature morte composée de riches pièces d'orfèvrerie, d'argenterie, d'une corbeille à pain dans laquelle se trouvent également des pêches et d'une écharpe dans un bol. Cette composition est soudain perturbée par l'arrivée de trois chats en colère. Déséquilibrés, ils défient l'apesanteur en saisissant l'un des chats par la gorge, tandis qu'un troisième observe la scène en crachant, prêt à bondir. Cette scène s'inscrit dans la tradition flamande des représentations d'animaux en lutte. Le motif a également été repris, entre autres, par les artistes anversois Paul de Vos (1596-1678) et Nicasius Bernaerts (1620-1678). Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

JAN DAVIDSZ. DE HEEM, atelier (Utrecht 1606-1684 Anvers) Nature morte avec des pêches, des raisins, un citron épluché, un melon et d'autres fruits, accompagnés d'huîtres et d'une pipe sur une assiette en étain, sur une table en bois. 1654. Huile sur bois. 36,5 × 55,5 cm. Provenance : - Collection Frau Hintze, Berlin, 1925 (DM 6000). - Collection Dr. Heilgendorff, Berlin, vers 1930. - Collection Heinz Kuckei, Berlin. - Par succession, collection privée européenne. Exposition : Berlin 1984, Peinture hollandaise de collections privées berlinoises, Kaiser-Friedrich-Museums-Verein et Gemäldegalerie, 1984/5, n° 64 (comme Joris van Son). Littérature : - Jan Kelch et Ingeborg Becker : Holländische Malerei aus Berliner Privatbesitz, Ausst.-Kat. Kaiser-Friedrich-Museums-Verein und Gemäldegalerie, Berlin 1984, p. 130-131, n° 64. - Fred G. Meijer : Jan Davidsz. de Heem (1606-1684), Amsterdam 2016, p. 163, n° A62 (comme attribué à Cornelis de Heem). Le Dr Fred G. Meijer date le présent tableau, dont il a examiné l'original en 2008, de 1654 et souligne qu'il est inspiré de natures mortes de Jan Davidsz. de Heem datant des années 1652-53, qui se trouvent aujourd'hui au National Trust de Tatton Park (inv. n° 1298189) et au Los Angeles County Museum of Art (inv. n° M.86.95). Alors que dans sa thèse de 2016, le Dr Meijer envisageait encore la paternité du fils Cornelis de Heem (1631-1695), il suppose aujourd'hui que l'œuvre a été réalisée dans l'atelier de Jan Davidsz. De Heem, peut-être avec la participation de Johannes Hannot (1633-1684). Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

ADRIAEN BROUWER, atelier (Oudenaarde vers 1605-1638 Anvers) Paysans buvant dans un intérieur. Huile sur bois sur toile. 34,3 × 50,8 cm. Provenance : - Collection H. M. Clark, Londres. - Collection Dr. Heilgendorff, Berlin. - Collection Heinz Kuckei, Berlin. - Par succession, collection privée européenne. Littérature : - Wilhelm von Bode : Adriaen Brouwer : sein Leben und seine Werke, Berlin 1924, p. 81, cat. no. 53. - Gerard Knuttel : Adriaen Brouwer. The Master and his Work, La Haye 1962, p. 57-59. Le tableau proposé ici reprend une composition d'Adriaen Brouwer qui se trouve au Museum of Fine Arts de Boston (inv. n° 56.1185). Une autre version se trouvait autrefois dans la collection Schidlowvsky à Saint-Pétersbourg, dont Gerard Knuttel suppose qu'il s'agit peut-être de la première version. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

PIETER GERRITSZ. VAN ROESTRATEN (Haarlem vers 1627-vers 1698 Londres) Nature morte avec des fleurs dans un récipient en argent, une sphère, une horloge et d'autres objets sur une table drapée. Huile sur toile. 66,7 × 53 cm. Provenance : - Galerie Brian Koetser, Londres, 1966. - Acquis auprès de celle-ci, collection Heinz Kuckei, Berlin. - Par succession, collection privée européenne. Exposition : Londres 1966, Galerie Brian Koetser, Londres, mars-juin 1966. Dans ce tableau, le peintre de natures mortes Pieter G. van Roestraten parvient habilement à restituer la matérialité des différents éléments de la nature morte et crée une composition opulente d'objets précieux sur une table drapée. Presque comme un trompe-l'œil, la nappe s'élève visuellement dans l'espace du spectateur et attire le regard. L'artiste néerlandais Roestraten, né à Haarlem, était un peintre de natures mortes qui, à ses débuts, était un élève de Frans Hals (1582-1666). Roestraten se rendit en Angleterre en 1695, où il fut présenté à la cour de Charles II. Il était un ami proche de Peter Lely (1618-1680). Dr. Fred G. Meijer confirme l'autographe à l'aide d'une photographie, ce dont nous le remercions. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

DAVID TENIERS le Jeune, entourage (Anvers 1610-1690 Bruxelles) L'adoration des bergers. D'après Andreas Schiavone (1510/1515- 1563). Huile sur bois. 31 × 22,8 cm. Provenance : - Collection Dr Heilgendorff, Berlin. - Collection Heinz Kuckei, Berlin. - Par succession, collection privée européenne. David Teniers le Jeune était déjà un peintre à succès lorsqu'il fut nommé peintre de cour du gouverneur des Pays-Bas méridionaux en 1651. Son nouveau mécène était l'archiduc Léopold Guillaume des Habsbourg, un cousin du roi Philippe IV d'Espagne. Au cours de la seule décennie de son mandat de gouverneur (1646-56), Léopold Guillaume constitua l'une des plus grandes collections d'art de son temps, et Teniers en devint pratiquement le conservateur. La collection de Léopold Guillaume comptait environ 1300 œuvres, dont des peintures de Hans Holbein (1497-1543), Pieter Brueghel l'Ancien (1525-1569), Jan Van Eyck (1390-1441), Raphaël (1483-1520), Giorgione (1477-1510), Véronèse (1528-1588) et plus de 15 œuvres de Titien (1488-1576). Cette extraordinaire collection de chefs-d'œuvre constitue aujourd'hui le cœur du Kunsthistorisches Museum de Vienne. En 1660, David Teniers publia un catalogue illustré de 243 des peintures italiennes les plus admirées par l'archiduc sous le titre "Theatrum Pictorium", qui fut le premier catalogue imprimé illustré d'une grande collection de peintures. Le tableau proposé ici est une copie d'après la version de Teniers du tableau d'Andreas Schiavone (1510-1563) conservé dans la collection de l'archiduc Léopold (Kunsthistorisches Museum Wien, Inv.-Nr. Gemäldegalerie, 47) et a probablement été réalisé à la même époque que la première version de Teniers, qui se trouve aujourd'hui à l'Institut Néerlandais de la Fondation Custodia à Paris (Inv.-Nr. 5796, voir Margret Klinge : David Teniers the Younger. Paintings, Drawings, cat. expo. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1991, p. 286-287, cat. n° 99). Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

JOOS VAN CRAESBEECK (Neerlinter 1605/06-1660/61 Bruxelles) Repas en plein air. Huile sur bois. Monogrammé en bas à droite sur le banc : CB. Marques au feu de la ville d'Anvers au verso. 26 × 22 cm. Provenance : - Collection Dr Heilgendorff, Berlin. - Collection Heinz Kuckei, Berlin. - Par succession, collection privée européenne. Dr. Karolien de Clippel confirme l'autographe à l'aide d'une photographie, ce dont nous la remercions. Une version de la même composition de Craesbeeck est connue (voir Karolien de Clippel : Joos van Craesbeeck (1605/06-ca.1660), Turnhout 2006, vol. I, n° A70, p. 202-203, vol. II, p. 500). Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se voient rembourser la TVA.

PHILIPS WOUWERMAN, successeur du 18e siècle. (1619 Haarlem 1668) Paysans se reposant au bord d'un ruisseau. Huile sur cuivre. 32 × 49,9 cm. Provenance : - Collection Dr Heilgendorff, Berlin. - Collection Heinz Kuckei, Berlin. - Par succession, collection privée européenne. Le tableau proposé ici est issu d'une composition de Philips Wouwerman, aujourd'hui conservée à la Gemäldegalerie de Dresde (inv. n° 1444) et copiée au 18e siècle par des artistes tels que Franz de Paula Ferg (1689-1740) et Carel van Falens (1683-1733). Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

ABRAHAM VAN CALRAET (avant 1642 Dordrecht 1721) Cavalier dans un paysage méditerranéen. Huile sur bois. Monogrammé en bas à gauche : AC. 42,5 × 33,3 cm. Provenance : - Collection Dr. Heilgendorff, Berlin. - Par succession, collection Heinz Kuckei, Berlin. - Par succession, collection privée européenne. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

EGLON HENDRIK VAN DER NEER (Amsterdam 1635/36-1703 Düsseldorf) L'évanouissement. 1680. Huile sur bois. Signé et daté en bas à gauche : Egelon. vander. Neer fc 1680. En bas à droite avec numérotation : 99. 52,3 × 42,6 cm. Provenance : - wohl Kunsthandel / Collection Jaques Meijers, Rotterdam, jusqu'en 1695. - Collection Johann Wilhelm von der Pfalz (1658-1716), Düsseldorf, accroché dans l'un des deux cabinets privés du vieux château, peut-être acquis par le marchand d'art de Rotterdam Jacques Meijers lors d'un voyage aux Pays-Bas en 1695, jusqu'en 1716. - Par héritage, collection Karl Philipp III von der Pfalz (1661-1742), Düsseldorf / Residenzschloss Mannheim. Mentionné par Van Gool en 1750-1751, qui décrit la collection dans son état entre 1716 et 1730, comme étant au château de Düsseldorf, dans "Het tweede Kabinet" : "Een Vrouin een fl aeuwte liggende, van Egelon van der Neer. Transféré en 1730 au Residenzschloss de Mannheim, où il porte le n° 120 (inscription au verso), représenté sur un dessin de la galerie de 1731, 1716-1742. - Par héritage, collection Carl Theodor, prince électeur du Palatinat et de Bavière (1724-1799), Düsseldorf/Mannheim/Munich/Schleissheim (mentionné dans le catalogue des tableaux du château de la résidence de Mannheim de 1756 comme "Deuxième cabinet" : "110. Une Femme en foiblesse avec quelques autres figures.par Eglon Vander Neer, hauteur I pied 6 pouces & demi. largeur I pied 3 pouces & demi"), 1742-1799. - Hofgartengalerie, Munich, à partir de 1805. - Alte Pinakothek, Munich, 1910-1937. - Collection privée H. Tschuppik, Vienne, en échange d'un autre tableau avec l'Alte Pinakothek. - Kunsthandel Daniël Katz, Dieren / La Haye, 1937 à au moins 1939. - Collection privée R. W. Hoos, Wassenaar. - Vente aux enchères Christie, Manson & Woods, Londres, 7.7.1978, lot 227. - Vente aux enchères Christie, Manson & Woods, Londres, 4.5.1979, lot 36. - Marchand d'art P. de Boer, Amsterdam, 1979. - Collection privée de la famille van Blijenburgh, Hilversum, 1980. - Kunsthandel Gebr. Douwes, Amsterdam / Londres, 1983-1986. - Kunsthandel Colnaghi, New York (étiquette au verso). - Collection privée, Cleveland, 2010. - Vente aux enchères Sotheby's, New York, 29.1.2015, lot 58. - Collection privée européenne. Expositions : - Delft 1979, Antiekbeurs, Prinsenhof. - Leiden 1980, Een verzameling schilderijen uit de 17de, 18de en 19de eeuw, Leiden, Stedelijk Museum, n° 40 (étiquette au verso). - Maastricht 1983, Kunsthandel Douwes. - Amsterdam 1989/1990, De Hollands fijnschilders. Van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff, Amsterdam, Rijksmuseum, n° 27. - Karlsruhe 2015, La collectionneuse de maîtres. Karoline Luise von Baden, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 30.5.-6.9.2015, n° 88. Littérature : - G. J. Karsch : Ausführliche und Gründliche Specification derer vertrefflichen und unschätzbaren Gemaehlden welch in der Galerie der Churfürstl. Residenz zu Duesseldorf in grosse Menge anzutreffend seynd, 1719, Nr. 121. - J. van Gool : De Nieuwe Schouburgh der Nederlantsche Kunstschilders en Schilderessen, La Haye 1750-1751, t. II, p. 563. - Catalogue des tableaux qui sont dans les quatre cabinets de S.A.S.E. Palatine a Mannheim, Mannheim 1756, p. 18, n° 110. - C. Blanc : Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu'à nos jours : école hollandaise, t. II, Paris 1860, p. 8. - G. Parthey : Deutscher Bildersaal. Verzeichnis der in Deutschland vorhanden Oelbilder verstorbener Maler aller Schulen, 1864, p. 186, n° 15. - A. Woltmann et K. Woermann : Geschichte der Malerei, vol. III, Leipzig 1888, p. 737. - J.D. Champlin et C.C. Perkins (éd.) : Cyclopedia of Painters and Paintings, t. III, New York 1888, p. 325. - Th. Levin : Beiträge zur Geschicte der Kunstbestrebungen in dem Hause Pfalz-Neuburg, dans : Beiträge zur Geschichte des Niederrheins, vol. XX, 1905, p. 244. - A. von Wurzbach : Niederlandisches Kunstler-Lexikon, Vienne 1910, p. 224. - Cornelis Hofstede de Groot : Catalogue Raisonné, etc., Londres 1907-1928, t. V, 1912, p. 521, n° 55. - Historia Maandblad voor Geschiedenis en Kunstgeschiedenis, 1937, p. 300, n° 12. - E. Bénézit : Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Paris 1953, t. VI, p. 327. - Kunst & Antiek Revue, 1979, septembre, p. 7 (annonce Kunsthandel De Boer). - Otto Naumann : Frans van Mieris the Elder (1635-1681), Doornspijk 1981, t. I, ill. 107, p. 73 (note 47), p. 76, t. II, planche II, p. 71. - C. White : The Dutch Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge/Londres 1982, n° 121, p. 83. - Cat. d'exposition. Caroline Luise, margrave de Baaden, Karlsruhe 1983, p. 215. - Apollo Magazine, vol. 128, mars 1983, p. 65 (Annonce Kunsthandel Douwes). - Barbara Gaehtgens : Adriaen van der Werff (1659-1722), Munich 1987, p. 415. - O. Ydema : Carpets and their Datings in Netherlandish Paintings, Zutphen 1991, p. 57 et 154, n° 342. - E. Van de Wetering : Het satijn van Gerard Ter Borch, in : Kunstschrift, 37, 1993, p. 32, n° 6. - C. Kemmer : In search of classical form : Gerard de Lairesse's Groot Schilderboek and seventeenth-century Dutch genre painting, in : Simiolus, 26, 1998, p. 104. - E. Bénézit : Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Paris 1999, t. X, p. 135-6. - E. Korthals Altes : The collections of the Palatine Electors : new information, documents and drawings, in : The Burlington Magazine, 145, 2003, p. 211 et 216. - E. Korthals Altes : Philip van Dijk, een 18de-eeuwse Haagse schilder-kunsthandelaar met een locale en eeninternational clientele, in : Oud Holland, 116, 2003, p. 218, ill. p. 221. - E. Mai, S. Paarlberg et G.J.M. Weber (éd.) : De la noblesse de la peinture. La Hollande de la peinture/ De Kroon op hetwerk. Hollandse schilderkunst 1670-1750, cat. d'expo. Köln/Dordrecht/Kassel 2006/2007, p. 232. - R. Baumstark (éd.) : Les tableaux du prince électeur Johann Wilhelm. Galerie et cabinets, cat. d'expo. Munich 2009, vol. I, p. 216, 253 et 263, vol. II, n° 150. - Eddy Schavemaker : Eglon van der Neer (1635/36-1703) : his life and his work, Doornspijk 2010, p. 488-489, n° 89, ill. XXXI et 89. - Holger Jacob-Friesen et al. : La collectionneuse de maîtres. Karoline Luise von Baden, cat. d'expo. Karlsruhe 2015, n° 88, p. 502 et ill. p. 138, texte p. 94. L'évanouissement compte parmi les œuvres les plus célèbres d'Eglon van der Neer. Son premier propriétaire connu fut le prince électeur Johann Wilhelm von der Pfalz, l'un des plus grands collectionneurs de son temps. Il est possible que ce soit le tableau dont on sait que le prince électeur l'a acheté au marchand d'art Jacques Meijers lors de sa visite à Rotterdam (voir Schavemaker 2010, p. 31). Le premier catalogue d'inventaire de la collection de Johann Wilhelm, datant de 1719, contient deux tableaux de Van der Neer réalisés avant la nomination de l'artiste en tant que peintre de la cour : l'évanouissement proposé ici et la Dame à la voix forte de 1678, qui se trouve aujourd'hui à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. n° 204). Il est possible que notre tableau, réalisé en 1680, ait servi au peintre Eglon van der Neer pour sa future nomination en tant que peintre de la cour du prince allemand en 1698. Cet intérieur avec une scène de la vie quotidienne d'une dame aisée servait à l'époque de "pièce de conversation" pour divertir les citoyens du monde cultivés et les nobles. Du point de vue de la composition, elle se réfère à une œuvre du maître de Leyde Frans van Mieris (1635-1681) réalisée environ 13 ans plus tôt, la Visite du médecin, qui se trouve aujourd'hui au Getty Museum de Los Angeles (inv. n° 86.PB.634). Le fait que Van der Neer réinterprète la composition de van Mieris témoigne de son ambition d'acquérir une réputation internationale similaire à celle de son aîné, un objectif qu'il ne tardera pas à atteindre. Il ne reprit pas seulement le sujet, mais aussi plusieurs motifs comme la veste en velours rouge garnie de fourrure de la femme évanouie, la spectatrice en pleurs et la cheminée à l'arrière-plan, ainsi que l'éclairage frontal de la scène. Van der Neer n'était pas seul dans sa rivalité avec Van Mieris. Son collègue de Rotterdam Jacob Ochtervelt (1634-1682) avait également relevé le défi et avait probablement déjà commencé à travailler sur sa version de la "Visite médicale" avant que Van Mieris n'ait terminé son prototype. En 1677, Ochtervelt a peint une autre version, qui se trouve aujourd'hui à la Galleria Giorgio Franchetti alla Ca'd'Oro, Venise (inv. n° 183) et dont Van der Neer semble également avoir repris des éléments pour la présente œuvre (voir S. D. Kuretsky : The Paintings of Jacob Ochtervelt (1634-1682), Oxford 1979, n° 98, p. 94). Van der Neer a ici transformé la visite médicale satirique de Van Mieris, avec ses protagonistes caricaturaux, en une scène sublime, empreinte d'un drame retenu. La femme inconsciente vient de subir une saignée, ce qu'indique la petite coupe de sang au premier plan à gauche. Les cordons de son corset ont été desserrés, ce qui lui permet de respirer plus librement. Bien qu'elle ait perdu connaissance, la jeune patiente séduisante respecte les règles de bienséance et se penche en arrière dans une pose gracieuse. La différence flagrante dans l'approche des deux artistes sur ce sujet a certainement suscité un débat animé parmi les connaisseurs qui ont visité la résidence des princes électeurs à Düsseldorf, où les deux œuvres étaient accrochées par hasard dans la même pièce. Au 18e siècle, le tableau proposé ici a en outre servi de modèle à Karoline Luise de Hesse-Darmstadt, margrave de Bade, qui a peint dans les années 1760 sa propre version de cette composition très appréciée (voir Ausst.-Kat. Karlsruhe 2015, n° 89, p. 138). La margrave de Baden était très engagée dans les questions de sciences humaines et de culture. Elle n'était pas seulement active en tant que mécène d'art et collectionneuse, mais était elle-même une dessinatrice talentueuse et membre de l'Académie des arts de Copenhague. De nombreux portraits au pastel et à la sanguine de sa main sont connus et le "Mahlerey Cabinett" ainsi que le cabinet d'histoire naturelle de la margrave ont constitué la base de l'actuelle Staatliche Kunsthalle Karlsruhe et du Staatliche Museum für Naturkunde Karlsruhe. Né à Amsterdam, fils du célèbre peintre paysagiste Aert van der Neer (1603-1677), chez qui il a probablement fait son apprentissage au début, Eglon van der Neer a reçu sa formation artistique chez le peintre de figures reconnu d'Amsterdam Jacob van Loo (1614-1670). Il se rendit ensuite dans le sud de la France, où il travailla à Orange pour le comte Friedrich von Dohna (1621-1688), gouverneur d'Orange. Fin 1658, il retourna à Amsterdam où il épousa en février suivant Maria Wagensvelt, la fille d'un riche notaire de Rotterdam. En 1663, van der Neer et sa famille s'installent à Rotterdam, où Adriaen van der Werff (1659-1722) compte parmi ses élèves. Durant son activité à Amsterdam et Rotterdam, il se spécialisa principalement dans les représentations de genre et les portraits. Ses intérieurs témoignent notamment de l'influence de ses contemporains Pieter de Hooch (1629-1684), Gerard ter Borch (1617-1681), Gabriel Metsu (1629-1667) et Frans van Mieris. Son œuvre tardive comprend également quelques représentations mythologiques et bibliques ainsi que des paysages, alors que van der Neer était peintre de la cour du roi d'Espagne Charles II à Bruxelles, puis peintre de la cour du prince-électeur Johann Wilhelm von der Pfalz à Düsseldorf. Eglon van der Neer avait une prédilection particulière pour les représentations de genre élégantes, dans lesquelles il se spécialisa après son retour aux Pays-Bas en 1658, puis à Amsterdam et plus tard à Rotterdam. Il habillait alors ses protagonistes de vêtements nobles ornés de bijoux précieux, sachant mettre en valeur la matérialité des différents matériaux et les mettre en scène de manière réaliste grâce à un éclairage ciblé, ce qui s'exprime également de manière impressionnante dans ce tableau. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.

GILLIS CLAESZ. DE HONDECOETER, successeur du 17e siècle. (Anvers vers 1575-1638 Amsterdam) Promeneur dans un paysage forestier. Vers 1615-20. Huile sur bois. 36,7 × 57,5 cm. Provenance : - Collection G. Ennik, Küsnacht. - Collection privée suisse. Littérature : Vlaamse schilder in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw, Antwerpen 1987, n° 392, ill. p. 315, texte p. 313 (comme Gillis Claesz. de Hondecoeter). Au début du 17e siècle, le paysage forestier devint un motif à part entière dans la peinture grâce aux nombreuses représentations de Gillis van Coninxloo le Jeune (1544-1607). Alors que les vues de forêt étaient auparavant perçues comme sombres et menaçantes, une certaine légèreté est déjà perceptible dans le présent tableau, soulignée également par la société flânante, comme on la retrouve souvent dans les œuvres des artistes de la génération suivante, tels que Gill Claesz. de Hondecoeter ou Mattheus Molanus (1591-1645). La composition est connue grâce à une gravure de Jan van Londerseel (1578-1625).

PIETER DE RING (vers 1615 Leiden 1660) Nature morte avec homard, raisins, melon, citron pelé et un romain rempli de vin sur une table. Huile sur toile. Signé au centre droit avec l'anneau. 65,5 × 62,2 cm. Provenance : - Vente Sotheby's Amsterdam, 14.11.1990, lot 41. - Kunsthandel Xaver Scheidwimmer, Munich. - Collection privée européenne. La nature morte au homard du Néerlandais Pieter de Ring proposée ici nous prouve la classe de l'artiste, qui compte sans aucun doute parmi les meilleurs peintres de natures mortes du Siècle d'or. Sur un fond sombre, de Ring nous présente, sur une table recouverte d'une nappe de velours bleu avec une bordure dorée, une composition artistiquement composée de mets précieux. Des raisins et des cerises, un melon, un citron, plusieurs crevettes ainsi qu'un homard bien en vue et un grand romain rempli de vin à l'arrière-plan font de cette nature morte une composition virtuose des délices les plus divers. En outre, l'utilisation habile de la lumière et les couleurs vives des divers fruits et crustacés confèrent au tableau une vivacité attrayante. La structure complexe du tableau est également frappante : Les nombreux chevauchements des éléments de la nature morte, qui n'entravent en rien la clarté de la composition, nous rappellent de manière impressionnante la maîtrise de de Ring. Deux natures mortes au homard de Pieter de Ring, de composition similaire, se trouvent au Rijksmuseum d'Amsterdam (inv. n° SK-A-335) et au Städel Museum de Francfort-sur-le-Main (inv. n° SG 999). Comme dans notre tableau, l'anneau doré au doigt fait partie des éléments de la nature morte dans ces natures mortes au homard et sert de signature "parlante" à l'artiste. Dr. Fred G. Meijer confirme l'autographe à l'aide d'une photographie, ce dont nous le remercions. Cet objet marqué d'un * (astérisque) est entièrement assujetti à la TVA, c'est-à-dire que pour ces objets, la TVA est calculée sur le prix d'adjudication plus les frais. Les acheteurs qui présentent une déclaration d'exportation dûment tamponnée se verront rembourser la TVA.